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Meu Rubaiyat

 

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Descobri Omar Khayyam em 1948 na bela coleção Rubaiyat, da José Olympio, em tradução de Otávio Tarquínio de Souza com base na versão francesa de Franz Toussaint. O livro estava na 7ª. edição e, para minha surpresa, ali se falava que a primeira saíra de 1928, portanto havia 20 anos que o livro circulava em português sem que eu soubesse da existência desse texto. A linguagem do livro e também, porque não dizer, a “filosofia’ de seus conceitos me cativaram, deixando-me inteiramente fascinado por aquele mundo oriental das mil e uma noites, que então se abria numa pregação hedonística e inoculava uma pecaminosa negação da crença e do sentido da vida. É certo que no posfácio havia uma carta que o líder católico Alceu de Amoroso Lima dirigira ao tradutor, na qual buscava conciliar a “doutrina” de Khayyan com os ensinamentos cristãos do Eclesiastes e do Cântico dos Cânticos de Salomão. Mas o que o impacto do livro conseguiu mesmo foi derrubar minhas crenças precárias e abrir-me as portas largas do nihilismo e das liberdades totais de pensamento. Eu queria escrever coisas iguais e, para tanto, me “orientalizava” assumindo a persona de um poeta árabe. Cheguei a adotar um nome pseudo-persa, Hadiadat Maahatama, e comecei a compor poemas a que dei o título de Yezedis, palavra que eu havia encontrado em minhas leituras e sabia referir-se aos adoradores do diabo. Mas meus poemas não passavam de decalques do Rubaiyat e resolvi assumir o pastiche. Achava expressivo o texto de Tarquínio, mas faltava-lhe ritmo, faltava rima; eu queria transformá-lo em pequenos poemas rimados e metrificados. Foi o que fiz, aproveitando palavras e frases inteiras da tradução.

Eu sabia – como todos sabem – que esses rubaiyat (plural de rubai, que significa quadra poética) tinham sido “traduzidos” do persa pelo inglês Edward Fitzgerald (1809/1883), que praticamente os transformou em poemas seus tantas foram as alterações e acréscimos introduzidos por ele no texto original de Omar Khayyan, isso talvez para manter a estrutura original (1º, 2º e 4º versos com a mesma rima e o 3º branco, ou seja sem rima). Resultado: as quadras foram mantidas, mas o sentido dos versos e as palavras empregadas são bem outras. Depois de FitzGerald, o francês Franz Toussaint (1879/1955), já em 1924 empreendeu uma tradução em prosa dessas quadras, conseguindo assim manter-se mais próximo do sentido original. Decidido a parafrasear ou a adaptar em versos rimados o maravilhoso texto que Otávio Tarquínio traduziu da transposição feita por Tousaint, criei um caderninho com folhas da metade do A4, datilografadas, perfuradas e presas por grampo. Na capa, arranhei numa escultura rústica, os nomes Hadiadat / Yezedis/ Poemas sobre um fundo negro. Numerei os “rubaiyat” na mesma ordem da edição da José Olympio e… guardei o caderno.

Escavando agora os meus guardados, fazendo jus ao espírito deste blog que é uma velha gaveta atulhada de papeis amarelecidos, dou-os à curiosidade dos leitores, não sem antes reiterar que os meus rubaiyat nada têm de meus a não ser os atavios de uma forma poética extremamente livre e os berloques das rimas, que lhes dão uma sonoridade a mais.

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Rubai 2

Que vale mais? Fazer exame de consciência
Sentado na taberna, entre plebeus,
Ou na mesquita, em ampla reverência
À hipócrita caterva
dos fariseus?
Não desejo saber se tenho um deus
E o destino que acaso me reserva.

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Procura ser feliz ainda hoje;
Nada sabes do dia de amanhã!
Toma uma urna de vinho e foge
Da ciência, limitada e vã.
E antes que o dia de todo se acabe,
Escuta, ao luar, esta sábia canção:
“Amanhã, talvez, quem sabe?
te procure a Lua em vão!”

Rubai 9

Eu considero vil o coração
Que, sendo incapaz de amar, não pode
Conhecer o delírio da paixão,
O amor brutal que explode
Em chamas
E nem o beijo — essa divina
Esmola.
Se não amas
És indigno do Sol que te ilumina
E da Lua que à noite te consola.

Rubai 10

Sinto reflorescer a minha mocidade.
Desejo aquele vinho que me dá calor,
Felicidade,
Amor
— o vinho que conforta…
— Homem, porque meu passo embarga?
Ofende-lhe a bebida?
Quero vinho!… Dirá que o vinho amarga?
Não importa!…
Tem o gosto da vida!

Rubai 12

Lancei minh’alma além da Terra e do Infinito
A procurar o Céu e o Inferno, a esmo.
Quando voltou a mim, disse num grito:
“O Céu e o Inferno estão dentro em ti mesmo.”

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Na Primavera, gosto de sentar-me
À sombra amiga de um vergel florido;
E enquanto a rapariga entoa um carme,
Eu bebo do meu vinho preferido
E acaricio-lhe o frescor da face
Sem me lembrar da minha salvação.
Se de tal pensamento me ocupasse,
Eu valeria menos do que um cão,

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Rubai 41

Bebe um pouco de vinho!
Amanhã dormirás muito tempo sozinho
Nas entranhas da terra, num degredo,
Sem ar, sem dor, sem fé, sem ais…
Antes disto, confio-te um segredo:
— Tulipas murchas não florescem mais.

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Vi, ontem, um oleiro que, sentado
Diante de seu torno,
ia modelando as alças e o contorno
de uma urna, um cântaro afilado.
De quem supões
Era formado o jarro
Que, no futuro, adornará jazigos?
Pois amassava o oleiro um barro
Que era feito de crânios de sultões
E de mãos espalmadas de mendigos!

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Sê prudente, ó viajante!
Perigoso é o caminho que palmilhas;
E, na ânsia de ir avante,
Flores de mancenilhas
Não vás, impávido, colhendo-as
Ao longo do terreno!
Nem comas as amêndoas
Que no chão encontrares: têm veneno!

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Um jardim, ondulosa rapariga,
Pele de suave brancura,
Olhar bem terno
E voz amiga,
Uma ânfora de vinho, o meu desejo eterno,
A minha velha amargura
E todo o bem que eles me ensejam:
— eis o meu Paraíso e o meu Inferno!
Mas, quem sabe o que o Céu e o Inferno sejam?

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… E da Sabedoria escuta a voz que tantas
vezes já repetiu aos que delas se esquecem:
“A Vida é breve, e não és como as plantas
que, depois de podadas, reflorescem!”

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Meu nascimento
Não trouxe nenhum proveito à humanidade,
E a minha morte
Não lhe diminuirá a imensidade.
Eu fui apenas um momento
Nessa intérmina coorte.
Amei o vinho e, para mim,
Esse momento foi uma hora!…
Ninguém pode explicar-me porque vim,
Porque vivi, porque me vou embora.

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Podes obcecar-me, ó miragem de outra vida!
Ao meu ouvido a voz do amor ressoe!
Eu só contemplarei minha elegida;
Só quero ouvir a voz a que me seduzi.
E se alguém me disser: “Deus te perdoe!”
Eu recuso o perdão que não pedi!

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Porque tanta ternura e suavidade,
De nosso amor tivemos nas primícias?
E depois uma real felicidade
Bafejou-nos os beijos e as carícias?
E… hoje, só sei dizer
Que teu único prazer
É de dilacerar meu coração.
Por quê, meu bem, por quê razão?

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Vinho! Vinho em torrentes!
Que ele palpite em minhas veias lassas,
Que em ondas voluptuosas, ondas quentes,
Percorra-me a cabeça!. Taças! Taças!
Antes que anoiteça!
Quero do vinho que em meu corpo gira
Gozar a sensação de seu circuito.
Taças! Silêncio! Vem! Tudo é mentira!
Taças! Depressa! Envelheci-me muito…

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Não aspires a paz neste mundo
E nem creias no eterno repouso:
O teu sono será muito breve
Quando a Morte vier te buscar.
Renascerás depois de um segundo
Nas raízes de um cedro orgulhoso
Ou no verde de um junco tão leve
Que há de o sol, num só dia, crestar.

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Dúvida e convicção, erro e verdade
— são palavras inúteis – fatuidade!
Vazias como a bolha de ar que, fraca,
De súbito, é rompida…
Irisada ou opaca,
Essa bolha é a imagem desta vida.

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Escuta o meu segredo:
Quando a primeira aurora cor-de-rosa
Iluminou o mundo,
Adão já era um ser cheio de medo,
Criatura dolorosa,
Sem ideal, sem sorte,
Abismado no tédio mais profundo,
Ansiando pela noite e pela morte.

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Não pedi a ninguém a vida que possuo!
Portanto,
Farei por acolher sem cólera, sem ira,
Quer me fira
Ou quer me favoreça.
Eu sou de modo tão conformativo,
De um desprezo tão profundo,
Que irei sem indagar o secreto motivo
Da minha misteriosa estada neste mundo.

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Quando eu não viver mais não haverá mais rosas
Nem vinhos de rubi em taças perfumosas.
E mortos os meus nervos, os meus músculos,
não haverá auroras nem crepúsculos,
nem castigos, nem penas,
nem ais, nem sofrimento.
Pois que tudo havia apenas
Em função de meu próprio pensamento.

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A abóbada celeste sob a qual vivemos
Semelha uma lanterna
Mágica, de que o Sol é o centro e nós
Os extremos.
O Sol é a luz eterna
E nós um momento de luz e nada após…
Ama a vida, por isso, jovem!
E desfruta-lhe os pomos,
Porque nada se leva
Para onde vou, para onde vais…
— Dessa lanterna mágica nós somos
apenas figurinhas que se movem
ao Sol, que vão voltar depois à treva
para nunca mais!…

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O amor que não devasta não é amor!
Possuirá uma brasa o calor
Da fogueira?
Não pode ser.
Noite e dia, durante
A vida inteira
O verdadeiro amante
Consome-se na dor e no prazer!

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A minha boca não blasfema, não alterca:
— Sou incapaz perante o Etéreo!
Podes sondar a noite que nos cerca
E podes penetrar o seio do mistério?
Em vão! Pois dize apenas a essa treva
Que por todos os lados
Nos circunda num letargo:
“Ó Adão e Eva,
Como deve ter sido o vosso beijo amargo
P ara que nos gerásseis tão desesperados!”

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Bebo o meu vinho assim como a raiz
Do salgueiro bebe a água da corrente,
E sou feliz!
— Recordas-me o Alcorão como bom crente:
“Só Deus é Deus por isto teme-o”
— Pois bem, quando me criou, Ele sabia
que vinho eu beberia.
Foi seu desejo que esta fosse a minha estrada.
Se eu me tornasse abstêmio,
Toda a ciência de Deus se quedaria errada!

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Toda manhã, o orvalho acorda na tulipa,
Na violeta ou no cardo,
Mas logo vem o Sol e o orvalho se dissipa,
Aliviando-se a flor do belo fardo,
Toda manhã eu sinto o coração
Tão pesado, mas logo o teu olhar
Como um raio de sol alegre e são
Vem a minha tristeza dissipar.

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Rubai 115

Se queres
Gozar a solidão perfeita que nos vem
Das estrelas e das flores,
Rompe com os homens – servos ou senhores –
Desliga-te de todas as mulheres,
Não busques companhia de ninguém.
Prefere a taça cheia
E sem espuma…
Não participes da alegria alheia
E nem te inclines sobre dor alguma.

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Homem, se este mundo é uma miragem,
Por que te desesperas?
Por que tens esperança e tens coragem?
Por que tens ilusões e tens quimeras?
Por que pensas sem tréguas, todo o dia,
Na tua miserável condição?
Abandona a tua alma à fantasia
Das horas.
Teu destino está escrito
Com letra indelével no livro de Allah.
É em vão
Que choras,
É vão teu grito:
— Emenda alguma agora adiantará!

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Cansado de escutar os sábios,
Interroguei a taça;
Colei meus lábios aos seus lábios
E murmurei à minha audaz consorte:
— Volverei, ou tudo passa?
Para onde irei depois da morte?
E escutei, da taça oriundo,
Este credo de conforto:
“Não haverá um outro Fiat!
Não volverás jamais ao mundo!
Bebe o meu vinho, pois, haure-o, inebria-te,
Porque nada serás depois de morto!”

FELIZ NATAL

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FELIZ NATAL E LABORIOSO ANO
NOVO AOS LEITORES DA GAVETA
DO IVO QUE, INSPIRADA EM NOSSOS
INCANSÁVEIS LEGISLADORES,
ENCERRA AQUI SUAS ATIVIDADES
DESTE ANO, PROGRAMANDO VOLTAR
NO DIA DOIS DE MARÇO DE 2013.

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Deputados do PT dormindo no plenário sob a bandeira do partido

FIM DO MUNDO

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O mundo não acaba hoje

20.12.2012

nem vai acabar amanhã,

mas certamente esta foi a ÚLTIMA vez NESTE SÉCULO em que tivemos a possibilidade de escrever uma data com os 4 primeiros dígitos, correspondentes ao dia e ao mês, iguais aos 4 dígitos correspondentes ao ano: 20.12.2012 (vinte de dezembro de dois mil e doze).

A última e definitiva oportunidade será em 31.12.3112, se ainda houver então calendário, anos, meses e dias; se o homem não tiver inventado uma nova forma de avaliar o tempo; ou ainda, se houver homens.. . Quem viver, verá.

jorge_de_lima_retrato2O LIVRO DE SONETOS, de Jorge de Lima, compõe-se de 78 sonetos, sendo 74 em versos decassílabos, 3 em versos quadrissilábicos e 1 em versos de sete sílabas. Segundo informa José Fernando Carneiro em sua APRESENTAÇÃO DE JORGE LIMA, editada pelos “Cadernos de Cultura”, de Simeão Leal, o livro foi escrito “em estado de hipnagoge, no espaço de dez dias apenas, Jorge de Lima levantando-se às vezes de madrugada e compondo de uma vez dois a três sonetos”. Sabe-se ainda, segundo a mesma “Apresentação”, que o livro, originariamente, devia conter cerca de cem sonetos (103 ao certo), deixando o poeta de incluir 25 entre eles, por motivos que não se esclarecem no referido comentário. Nossa impressão é a de que Jorge de Lima tenha querido fazer o livro compor-se de 77 sonetos (número sabidamente cabalístico) e o próprio Fernando Carneiro menciona este como sendo o número das composições enfeixadas na OBRA POÉTICA; entretanto, conforme tivemos a curiosidade de verificar, tanto no LIVRO DE SONETOS, editado em 1949 pela “Livros de Portugal”, quanto na OBRA POÉTICA, organizada em 1950 por Otto Maria Carpeaux, o número encontrado foi 78.

A ter como certa a informação de Fernando Carneiro quanto ao “tempo de composição” do livro e tomando como 100 o número de produções originais, vamos encontrar a média de 10 sonetos por dia; contudo, como não é de se supor que o poeta haja fixado uma quota certa de produção diária — que as usinas do sonho não se controlam estatisticamente — teremos que, se houve dias em que o poeta escreveu “dois ou três sonetos”, forçosamente em outros chegou a produzir 17 a 18 num só dia! Acrescente-se a isso o fato de o poeta haver recusado 25 sonetos quando da impressão do livro. Não fora tal recusa, poderíamos supor que Jorge de Lima tivesse aproveitado composições anteriores para completar o número fixado para o conjunto do LIVRO DE SONETOS. Portanto, só podemos concluir que o livro foi escrito em estado de sofreguidão, de produção em massa, necessitado que estava o poeta de dar vazão aos “fantasmas” que o atormentavam.

Que teria levado Jorge de Lima a produzir com tamanha sofreguidão? É ainda a J. Fernando Carneiro que vamos recorrer para confirmar nossa suspeita. Ao tempo da composição do LIVRO DE SONETOS, informa ele, Jorge de Lima encontrava-se sob forte estado emocional. Certas recordações de sua primeira infância visitavam-lhe a memória com verdadeira obsessão. O remédio era escrever. E Jorge de Lima escreveu. Escreveu desesperada e proficuamente durante dez dias, até que no décimo descansou. Por uns tempos, as vozes se acalmaram. Mas seus gritos, suas invocações, não haviam cessado por completo. Vieram, mais tarde, suscitar o poeta para a sua grande obra, que é a INVENÇÃO DE ORFEU, e nessa vamos encontrar alguns temas anteriormente esboçados no LIVRO DE SONETOS, fato que evidencia a assertiva da suposição que aventamos a seguir.

Foi a consideração do estado de espírito em que o poeta compôs o LIVRO DE SONETOS, acrescido da circunstância de o haver feito em espaço de tempo tão precário, que nos levaram a acreditar na possibilidade de haver uma interligação entre os 78 sonetos do livro. Após várias leituras, acreditamos haver percebido um certo “processus” de desenvolvimento temático, uma espécie de orquestração em torno de palavras-símbolos, tais como: cavalo, anjo, draga, nave, galo, etc. que funcionam como um fio melódico que ora se desvanece, ora ressurge enriquecido de novas sugestões. Vez por outra, entretanto, esse fio se interrompe, quebra-se ou distende-se indefinidamente em sua dimensão temporal, e surgem alguns sonetos “estanques”, de contextura apreensível, como se o poeta, a dizer coisas ininteligíveis, de repente voltasse ao estado de lucidez criadora e permanecesse a excitar-se, a exercitar-se conscientemente, a fim de manter o clima de emoção necessário à recaptura do “ditado exterior”.

Mas, de que elementos podemos dispor para acreditar que o LIVRO DE SONETOS guarde certa relação entre os poemas de que se compõe? Naturalmente, para reforço de nossa suspeita, seria necessário conhecermos a ordem cronológica rigorosa em que os sonetos foram compostos, os locais exatos em que se deram as interrupções de um dia para outro e o texto e localização dos 25 sonetos recusados. À falta de tais elementos esclarecedores, nossas suposições hão de forçosamente revestir-se de um caráter gratuito e meramente especulativo, o que nos teria feito desanimar, não fora a esperança de que alguém, mais chegado à obra do poeta, venha se interessar pela suspeita e ache de verificá-la através do texto original. Entretanto, o simples fato de haver sido escrito em tão curto espaço de tempo a nós pareceu razão suficiente para supor que o livro seja um poema único que se distendeu através de 78 sonetos, em vez de 78 temas distintos de um mesmo livro de sonetos.

Quando falamos em poema único, esteja claro que não nos referimos a um enredo, a uma história que comece, desenvolva-se e encontre desfecho na sequência dos 78 sonetos do livro. A interligação, o fator de encandeamento que supomos existir no LIVRO DE SONETOS — observando através de um “uncharted ground” — às vezes é meramente evolutivo (certas imagens anteriores conduzindo a imagens subsequentes), outras vezes simplesmente ocasional (certa palavra com valor de palavra em si, forma gráfica ou sonora, sem significado, que se encadeia, conduzindo a outras palavras que se vão aglutinar em torno de novas figurações.) Advirta-se que essa interligação, a nosso ver, se deu unicamente em função do fator tempo-de-composição do livro. Se Jorge de Lima, em vez de dez dias, tivesse levado dez anos a escrever o LIVRO DE SONETOS, essa interligação dificilmente se verificaria. Ela nasce e existe em função das próprias limitações do livro, pois além da limitação de tempo, vamos encontrar a limitação formal, constituída pelo soneto, que foi o veículo escolhido pelo poeta para extravasar as suas emoções. Limitando o veículo em que tais vivências ou inspirações se desencadearam, o poeta condicionou a sua “intensidade de descarga” ao módulo do soneto, razão por que alguns temas de frequência” maior “extravasaram”, passando a constituir novos sonetos, a frequentar, a associar-se a outros temas, antes de se esgotarem por completo. Dessa forma, poderíamos alegar que o que chamamos de “sonetos estanques” talvez sejam emanações vivenciais de duração equivalente à forma do soneto, razão por que permanecem finitas em si mesmas, esgotando-se nas “dimensões” em que exsurgiram. Os outros, quando emanados em “durações” inferiores a do soneto, teriam sido “barroquizados” pelo poeta, com auxílio de qualquer das formas associativas conhecidas: logorréia, paranomásia, etc. Finalmente, conforme, já insinuamos, aqueles temas que exorbitavam o módulo dos 14 versos, sofriam “découpages” violentas, interrupções repentinas, que possibilitavam a suspensão emotiva, permanecendo ela em estado latente até encontrar a sua plenitude em um ou em vários outros sonetos subsequentes.

Intentaremos aqui tão somente estabelecer a inter-relação dos 14 primeiros sonetos do livro, procedendo como se todos estes fossem escritos de uma só vez — desprezo do fator tempo que não pesará demasiadamente se considerarmos que se trata apenas de 18% do livro.

Figurativamente, o LIVRO DE SONETOS se nos apresenta sob o aspecto de um sistema solar, em que os planetas (ideias-núcleos) se intercomunicam através de suas órbitas (palavras), girando o conjunto em torno de um centro gravitacional comum, no caso, DEUS. Nosso trabalho aqui será, o de estabelecer o ponto de intercomunicação das órbitas, de vez que não nos seria possível, nas limitações deste trabalho, estabelecer as várias ideias-núcleos de que o livro se compõe nem muito menos apontar os sonetos que as formam. Contentar-nos-emos em identificar a “ideia dominante” de cada soneto e a sua relação-de-palavra (órbita) com o soneto subsequente. Esclareça-se, contudo, que da soma das “ideias dominantes”, equivalentes, de uma série de sonetos, é que resulta o que chamamos de ideia-núcleo.

nave

 

O LIVRO DE SONETOS se inicia com três sonetos quadrissilábicos. A interligação entre eles é bastante admissível, não requerendo nenhuma profundidade exegética para justificá-la: o reduzido número de sílabas métricas, obriga o poeta a ser sucinto, síntese essa incompatível com o desenvolvimento projetivo que o tema vai adquirindo em seu interior, razão por que a ideia predominante de um vai sugerir a de seu subsequente e a desse sugerir a do terceiro.

Os seus enfeites,

Suas bandeiras,

O amplo velame

Dormem na sombra.

A ideia dominante do soneto é NAVE, identificada a partir do terceiro verso, em que a palavra VELAME

funciona como síntese substantiva dos anteriormente encadeados enfeites e bandeiras. O último verso — dormem na sombra — fornece o “décor”, o “clima” em que se situa a ideia dominante. O poeta figura em sua mente um navio ancorado (dormindo) numa paisagem (porto) sombria. Essa ideia dominante, entretanto, mal se esboça, já no processo de escrituração do poema adquire uma intensidade de sentido pela correlação com sua homófona-homógrafa NAVE (com significado de interior de templo, igreja):

Os mastaréus

Furam a treva:

Na tarde fria

São como ogivas.

Intensificação de sentido que ocorreu a partir do 8º verso, quando o poeta, procurando uma comparação para os mastros esguios que rasgam as sombras da tarde, os assemelha a ogivas, por extensão, às torres do estilo ogival ou gótico, pontiagudas e afiladas dos templos do século XIV. A impressão de esguio, pontiagudo, continua a impressionar a mente do poeta nos versos seguintes:

É um mudo RITO,

AGUDO, AGUDO

No ar nevoento.

[Os grifos em caixa alta são sempre nossos]

É a associação NAVE (navio) / NAVE (templo) que serve de “órbita” ao segundo soneto, onde a ideia predominante é, evidentemente, IGREJA (templo):

Templo votivo

Sombrio e imóvel

Na tarde viva

Que a noite envolve.

Note-se que, embora tenha havido a metamorfose de nave (navio) em nave (templo), o “décor”, o ambiente em que se incrusta a ideia predominante ainda é o mesmo: sombra, tarde, treva, noite. Entretanto, ao mesmo tempo em que essa associação homofônica se ia consubstanciando no pensamento do poeta, uma outra, em plano mais profundo, mais subjetivamente, também se desenvolvia: as velas do navio são comparadas a asas (2º terceto do 1º soneto) e, por extensão, a pomba (efeito cromático), que por sua vez se transforma, dentro da simbologia católica do poeta (rito), na imagem do ESPÍRITO SANTO. Evidencia essa suposição o terceiro soneto, que assim começa:

Nave ou igreja

Laje ou que for

Suba perfeita

Para o Senhor.

Concluída a associação, a primitiva nave, ora transfigurada no Espírito Santo, ergue voo, como um altar levitante, pelo efeito da GRAÇA, para cuja força de manifestação o poeta invoca o auxílio de DEUS (Coração Vivo):

Só um altar

Corpo votivo

Rasgando o espaço.

Para o inflamar

CORAÇÃO VIVO

Enche-o de graça.

Além de tudo, a própria forma (esguia) desses três sonetos parece favorecer a assertiva de que foram escritos um após outro, no mesmo momento e seguindo o encadeamento de ideias que procuramos retraçar. Seria especioso demais aludir que os três sonetos, na sua forma gráfica quadrissilábica, lembram os mastros de um veleiro?

No quarto soneto, a ideia dominante é DEUS, ou antes, Jesus Cristo, o Nazareno. Ainda assim, o encadeamento nos parece perfeito: o soneto anterior termina com a invocação da graça do Senhor; este mostra as relações do Criador com o poeta:

Sei Teu grito profundo, e não me animo

a cortar a raiz que a Ti me embasa.

Entretanto, fragmentos das palavras anteriormente usadas para vestir as ideias dominantes vez por outra ainda se manifestam neste novo soneto:

(4º verso) – devo-te tudo, origem, patas e ASAS.

(14º verso) – na vazante maré com inversa PROA.

O poeta dirige-se ao “Lume Primo” como simples “enguia de águas rasas”, primeiramente admitindo que toda sua força criadora emana diretamente de Deus:

Se desses versos outro lume alar-se

misturado com os Teus em joio e trigo,

sete vezes por sete me perdoa.

Mas logo o poeta se crê REVELADOR dos tempos que persegue, sugerindo aquela “inversa proa” um desnorteamento, um “desobedecimento a (os ditames da tua) Casa”. Essa ideia, de poeta como criador absoluto, ou seja a contrariação da doutrina de que a manifestação poética provém de Deus, é que nos vai dar a tônica predominante do 5º soneto; curiosamente, em vez de associação, o processo agora usado é o de contraste: DEUS / DEMÔNIO. O “sentido” de todo o soneto está no 11º verso:

sorriso em gargalhada má, LUSBEL

Confirma-se a nossa suposição de desobediência: o poeta julgando incorrer no desrespeito às leis da Casa do Senhor (doutrina), reconhece haver pecado por orgulho (em se reconhecer criador):

Eu te sinto pecado original

não só corroendo ainda os meus tecidos

porém entumescendo-me com a lava

do ORGULHO em que um arcanjo se abrasou.

A cadeia é perfeita: ORGULHO sugerindo ARCANJO e este sugerindo LUSBEL, o anjo caído por querer igualar-se ao Criador. Já o poeta crê estar sob a inspiração de Lusbel durante a criação desses poemas, a ponto de sentir-se reconhecido, “mimetizado” no próprio Arcanjo:

vês que a minha figura se assemelha

à tua, tu que foste o meu modelo

orgulhoso da luz que me cegou.

O soneto seguinte parece ajustar-se perfeitamente ao anterior através da associação (luz que cegou):

Olhos, olhos de boi pendidos vertem

prantos por quem se foi…

paracleto

Temos LUZ – OLHOS – PRANTOS (por quem se foi) – MORTE que é a ideia dominante do soneto.

Será por intermédio da “ampliação” da ideia de Morte em Morte Que Vem do Céu que iremos penetrar no sétimo soneto. Este, à semelhança do quarto e de muitos outros sonetos no decorrer do livro, aborda o conceito, da criação poética. A princípio, a ideia “setas dos céus”, sugerida pelo desenvolvimento MORTE – O CÉU MATA – O CÉU MATA COM SETAS, adquire nova intensidade SETAS – RAIOS – LÍNGUA DE FOGO – ESPÍRITO SANTO. E temos assim a volta à ideia do Paracleto, esboçada nos três primeiros sonetos, que aparece com o valor dinâmico de Inspirador. Realmente, segundo o NOVO TESTAMENTO, a Terceira Pessoa da Santíssima Trindade — o Espírito Santo — “baixou” sob forma de “línguas de fogo” sobre os Apóstolos, iluminando-os, “inspirando-os” para o trabalho da pregação evangélica. Jorge de Lima, parece, a princípio, concordar in totum com essa acepção “exterior” da criação poética:

E são setas do céu. (Ó Sagitário!).

Versos brotam de mim. Depois de lidos

os distribuo por um destino vário,

depondo em seus percursos meus sentidos.

Tanto assim que, somente “depois de lidos”, logo: depois de escritos, é que o poeta depõe os “seus sentidos” em sua trajetória, ou seja, procura, identificar neles as suas reações particulares, trabalho esse que vai fazendo através dos versos seguintes:

Reconheço-me: aqui os meus gemidos,

e ali esse vulcão desnecessário

jogando lava em todos os sentidos.

Aqui, a poesia é claramente catártica, inconsciente: o poeta, à semelhança de um vulcão, vomita palavras informes, sem que haja (aparentemente) elementos de concordância ou seqüência entre eles; entretanto, o que se deu, na realidade, foi a “mudança de estado” – o minério incandescente toma a forma de lava, a metáfora substitui o significado. Mas, quando se pensa que Jorge de Lima vai reafirmar a inconsciência do poeta diante do Verbo Inspirador, ei-lo que se nos apresenta vigilante, elegendo os “fluxos” que se identificam com seu processo criador autônomo:

Que chegar de presenças! Que contágio!

Que pagens anunciados e banidos!

Nos bosques sugeridos — que presságio!

A poesia do LIVRO DE SONETOS está figurada nessa imagem preciosa que encerra o sétimo soneto: “O bosque ermo de pássaros calados!” O livro é o bosque, nas proporções em que chamaríamos a INVENÇÃO DE ORFEU de uma “selva selvaggia”. Há silêncio aí, mas silêncio cheio de palpitações. Pássaros de obstinada mudez para os que não sabem adivinhar o canto…

A ideia de “visões”, de presenças que circunvagam junto ao poeta durante o movimento criador — inicialmente com sentido ideal — procuram revestir-se de “realidade” e o poeta quer ver. E QUEM o poeta vê nesse delírio, que acredita real? Justamente o antônimo do Paracleto: Lusbel (o Anjo das Trevas), no sentido contrário em que o Espírito Paráclito representa a Luz-Sabedoria. Como uma espécie de reminiscência do soneto anterior, observem-se os versos:

Sagitários de flechas interiores

urge dizer os nomes luminares!

Lusbel, Lusbem, Lussom, Lusfer, Lusguia.

Em seguida, o poeta parece atribuir a atividade criadora a uma espécie de encantamento, a um bruxedo provocado por filtros e beberagens, como nas crenças da Idade Média (associação obtida através de Lusbel e a demonologia antiga), que nos parece tratar-se de metáfora para indicar o estado de alheamento e abstração do poeta durante o processo criador. A palavra FILTROS já ao final do 8º soneto sugere-lhe imediatamente ABSINTO e TORPOR no início do soneto seguinte.

O soneto é de um hermetismo quase impenetrável: por alto, diríamos que nos sugere visões obtidas com o uso de drogas, em que o (poeta) entorpecido vê todas as coisas com aspecto gelatinoso. O próprio Jorge de Lima parece ter achado o soneto muito “fechado” e talvez tenha sido essa ideia que o conduziu ao soneto seguinte, onde o tema, pelo menos inicialmente, é o da “torre de marfim”. Notem-se as semelhanças de tonalidade entre esse (pág. 29), e os três sonetos iniciais do livro. Até o estilo segue aí o fundo: é flagrantemente alphonsino. O que nos leva a acreditar que esse soneto esteja ligado ao precedente e sirva de “ponte” para o da página 31, é o processo “visionário”, as metáforas patenteadas nos versos finais:

Olhei a torre de marfim exangue

e vi a torre transformar-se em brasa

e a brasa rubra transformar-se em sangue.

O soneto da página 31 é fragmentário; possui, no mínimo, três “ideias”, sem que haja predominância de uma sobre as demais. Funciona como uma espécie de “soneto-recapitulativo” de temas já desenvolvidos em sonetos anteriores. Até o 5º verso: “Não máscaras nos olhos. Nem simulo”, a “ideia” será a das metáforas (“mundo de relativos compromissos”, “germes em casulo”), altamente desenvolvida no soneto anterior. Do 6º ao 8º verso, o tema é o da recordação da infância, verdadeiro leit motiv do LIVRO DE SONETOS. Mas do 9º ao 14º o conteúdo é evidentemente místico, evocando a queda de Lusbel e a permanência gloriosa de Miguel (“teu rei colaço”). Mais uma vez aparece manifesta a ideia da identificação entre o poeta e o anjo caído, este porque pretendeu igualar Deus no Seu Reino, e aquele por querer igualar o Criador no seu processo fiático.

Em seguida, no soneto da página 33, um dos mais esclarecedores do pensamento jorgeano, o poeta arrepende-se da concepção da autonomia criadora do homem para adotar, de novo, a ideia da inspiração proveniente do Criador:

Sinto-me salivado pelo Verbo,

rodeado de presenças e mensagens,

de santuários falhados e de quedas,

de obstáculos, de limbos e de muros.

E chegamos ao ponto em que o próprio poeta parece assegurar a nossa assertiva de que o LIVRO DE SONETOS seja uma “cadeia”, um contraponto:

Não quero interromper-me nem findar-me.

Desejo respirar-me no Teu sopro,

aparecer-me em Ti, continuado.

Eis que se fundem no soneto seguinte (página 35) as “ideias” de metamorfose (no sentido lato de transformação do mundo, re-criação cosmogônica, operando o poeta como re-Criador), de visões (no sentido de super-realidade, com o sensório do poeta acrescentando significado às coisas comuns), de hermenêutica (o poeta como decifrador do mistério do Universo) e a fusão dicotômica Torre de Marfim / Torre de Babel, talvez pela sugestão de que o hermetismo possa conduzir à pura perda da expressão significante. Este será também uma espécie de soneto – recapitulativo, que encontra seu ápice naquele da página 37, onde há uma síntese admirável do “processo criador” de Jorge de Lima:

Era um tempo de olhares alternados

em que dois entes ou anjos, curiosos

me fitavam das trevas ou de cima,

dias e noites, duros, obstinados.

Fácil será reconhecer-se aí os dois pólos opostos da criação poética: o Anjo e o Demônio. O primeiro, como a inspiração emanada de Deus; o segundo, o Decaído, o-que-quis-reinar-por-si, correspondendo à criação absoluta, à catarse. Entre os dois, o poeta; falando por ambos, recebendo os influxos, as sugestões, participando das alucinações que ambos lhe provocam. Luz e treva, noite e dia, céu e terra.

Livraram-me dos seres entranhados

em nós, uns mansos e outros tumultuosos

transmitidos de sangues e de climas,

da vida extinta dos antepassados.

Aqui os fantasmas da infância que atormentavam o poeta e que dele foram “livrados” pelo processo criador, atribuído por ele mesmo à síntese inspiração-catárse: Miguel-Lusbel.

Esperaram que me fizesse poeta

para dissimular seus graves rostos

e me espreitarem hoje disfarçados.

E eis que deixando essa órbita secreta:

lançam ao poema risos e desgostos,

gritam em torno, chamam-me dos lados.

Essas vozes de nós que vêm aos poemas! Os nossos fantasmas acumulados no sangue, fermentados nos climas! Tudo sob os olhares alternados de Miguel e de Lusbel, arrebentam em poemas, viram livros!

Nossa empresa tem seu fim. Estamos sufocados pelas forças selvagens e divinas do poeta. Saímos da Babel. Deixamos longe a Torre de Marfim. A Nave. O Paracleto. Os Anjos. Mas dessa luta (com os anjos) voltamos conturbados, embora radiantes, pois que o LIVRO DE SONETOS é um diálogo inconsútil entre a criatura e o Criador, sem que um compreenda a linguagem do Outro, distante, simbólica, e dela só nos traga os remanescentes hieróglifos do Mistério.

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JANET MALCOLM OU A JORNALISTA E A SUICIDA

 Quando publicou em 1990 o ensaio “O jornalista e o assassino”, Janet Malcolm já sabia a querela em que estava se metendo. O assunto, bastante controverso desde a publicação em 1983 do livro de Joe McGuinniss (“Fatal Vision”), era ali radicalmente escrutinado por ela, com todo o peso de sua condição de a mais contundente colunista e editora da famosa The New Yorker, revista literária com a melhor equipe de verificação de fatos de toda a imprensa americana. O jornalista e escritor Joe McGuinniss tinha obtido, sob a forma de entrevistas, a confissão do Dr. Jeffrey Mac Donald, de que este havia assassinado a própria esposa grávida e as duas filhas do casal em 1970. Traindo a confiança do entrevistado, o autor do livro acabou produzindo provas que levaram à condenação do então suspeito, sobre o qual havia indícios de que talvez fosse inocente. Uma grande celeuma se originou no mundo jornalístico sobre as limitações e/ou deveres de um jornalista na divulgação de notícias obtidas em caráter reservado. Mas então veio Janet, como um novo Sherlock da imprensa, com todo o seu poder de análise conjugados a um estilo autoral que aliava a objetividade do jornalista à capacidade descritiva do escritor para dissecar a ética profissional e a liberdade de imprensa e julgar o comportamento de McGuiniss como jornalista e escritor. O ensaio começava com a frase “o jornalismo é uma profissão moralmente indefensável” e afirmava que entre o jornalista e a fonte, esta “é sempre o lado mais frágil da relação”, e acusava McGuinniss de má-fé por afirmar, oportunisticamente, a inocência de Mac Donald mesmo depois de estar convicto de sua criminalidade e de que esteve tratando com “um psicopata assassino”. As críticas ao livro de Janet Malcolm começaram desde março de 1989, quando seus temas principais saíram publicados em duas partes no The New Yorker, e até hoje ainda causam celeuma, apesar de ter sido considerado um clássico, figurando na lista das 100 melhores obras de não-ficção da Modern Library.

Janet Malcolm conquistou seu lugar na vanguarda do jornalismo investigativo da revista depois de demonstrar suas qualidades em vários outros setores da publicação. Nascida em Praga, na Tchecoslováquia, em 1934, sua família emigrou em 1939 para os Estados Unidos, onde o pai se firmou como psicanalista. Janet estreou no The New Yorker em 1963 com um poema (Thoughts on living in a shaker house) e nos dez anos seguintes escreveu artigos sobre design e decoração. De 1975 a 1981, deu conta de uma avançada sessão sobre fotografia, e dali em diante participou ativamente das notas Talk of the town (sobre a vida novaiorquina) e fez resenhas literárias para a New York Review of Books. Seu grande momento surgiu em 1991 com o ensaio Psychoanalysis: The Impossible Profession, seguido de The Freud Archives de 1984, em que demonstra sua preocupação com a legitimidade da profissão exercida inclusive por seu pai. O jornalista e o assassino, de 1990, firma definitivamente a elegância de seu estilo, a ferocidade de sua sátira, sua capacidade de pesquisa e a inventiva de sua forma. Elogiada por nomes como Peter Gray e Harold Bloom, e combatida por outros igualmente famosos, Janet Malcolm, nas palavras de sua entrevistadora Katie Roiphe, é “ao mesmo tempo a grande dama do jornalismo americano e, apesar disto, às vezes sua enfant terrible”.

Lançado inicialmente em 1995 pela Companhia das Letras e agora reeditado em formato de bolso, o leitor brasileiro encontra em “A mulher calada” , este outro livro de Janet Malcolm, um mergulho nas vidas e biografias de Sylvia Plath e Ted Hughes. O escândalo envolvendo o consagrado casal de poetas, com o suicídio de Sylvia em 11 de fevereiro de 1963, poucos meses depois de se separar do marido, criou um campo de opiniões com o permanente choque entre defensores e detratores de Hughes, principalmente depois de sua instituição como poeta laureado em 1984. Qual seria a posição de Janet Malcolm nesse conflito e o que teria a nos dizer desses personagens literários sobre os quais já existiam pelo menos cinco biografias [Edward Butscher (1976), Linda Wagner-Martin (1987), Anne Stevenson (1989), Ronald Hayman (1991) e Paul Alexander (idem)]? Antes de mais nada, ela faz grande objeção às biografias, que considera sempre falaciosas, por tenderem a retratar mais o biógrafo do que o biografado. “A biografia é o meio pelo qual os últimos segredos dos mortos famosos lhe são tomados e exposto à vista de todo mundo”, diz ela. E mais, “O biógrafo se assemelha a um arrombador profissional que invade uma casa, revira as gavetas que possam conter joias ou dinheiro e finalmente foge exibindo em triunfo o produto de sua pilhagem”. Com estas proposições em mente, parte para entrevistar os cinco autores em seu próprio habitat (quase sempre na Inglaterra) e nos dá uma descrição quase palpável de suas pessoas físicas, do tom e inflexão de suas vozes, seus traços fisionômicos, além de visualizar para nós o ambiente em que vivem. As entrevistas são feitas com um gume de escalpelo e uma objetividade científica, o que lhe permitiu um visão mais profunda e completa de cada obra. Janet se detém mais demoradamente nas circunstâncias em que Anne Stevenson escreveu Bitter fame, a biografia que reputa “a mais inteligente das cinco” e mostra como a autora teve que disputar com a irmã de Ted (Olwyn Hughes) sobre o que devia ou não devia entrar no texto. “Os familiares são os inimigos naturais dos biógrafos”, comenta Janet. Mas, além das entrevistas, ela vasculhou arquivos, correspondência, diários, manuscritos, memórias, praticamente tudo o que poderia estar ligado ao caso em discussão. A troca de cartas e, depois, de e-mails entre ela e Olwyn, seus breves contatos epistolares com o próprio Ted Hughes, já constituem uma história à parte ou suplementar, onde as conclusões de Janet são enunciadas. Que não comentaremos para não roubar ao leitor o prazer e admiração que terá com a leitura deste livro.

(Publicada com o título O biógrafo como saqueador de vidas, em Prosa & Verso, 14.07.2012)

 

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A VIRTUALIDADE DO MAR DE SARGAÇOS

 Engana-se o leitor que espera do Vasto Mar de Sargaços, de Joan Rhys, uma simples sequela, ou antes uma prequela, de Jane Eyre, o “clássico” romance de Charlotte Brontë. Lendo-o, verá que é muito mais, e que talvez seja até contraproducente a publicidade editorial que insiste em vincular uma obra à outra. Podemos falar em inspiração, em transposição, até mesmo em um livro nascido de outro, mas nunca em uma narrativa paralela, similar ou dependente, que subsiste apenas em função da história original. Ouso mesmo dizer que o livro de Jean Rhys tem ainda mais interesse para os leitores que não leram Jane Eyre e nunca se depararam com “a louca do sótão”, criada por Charlotte, e que o venham ler como a obra totalmente original – que de fato é.

Narrativas famosas não raro têm despertado em escritores secundários o ensejo de entrar na onda do sucesso por meio de continuações ou enredos paralelos. Jane Austen parece a preferida desses “sequencialistas”, que não satisfeitos em inventar apêndices para seus romances, deram agora para neles introduzir vampiros, bruxas e duendes. Alexandra Ripley escorregou feio quando tentou em 1991 “continuar” o êxito literário de E o vento levou, com uma Scarlett que obteve apenas o desprezo unânime do público. O escritor sueco Frederick Colting, sob o capcioso pseudônimo de J. D. California, teve o desplante de lançar uma continuação de O apanhador no campo de centeio, cuja ação se passaria 60 anos depois, mas foi imediatamente sustado por Salinger, que conseguiu embargar a obra sob alegação de plágio e usurpação de direitos autorais. E a editora internacional Macmillan está anunciando agora uma Jane Eyre Laid Bare (mais ou menos, Jane Eyre posta a nu), em que a antes contida heroína se mostra em seus arroubos mais explícitos, transformando o texto exemplar de Brontë numa banal novela erótica.

Jean Rhys, cujo verdadeiro nome é Ella Rees Williams, nasceu na ilha de Dominica, no mar das Caraíbas, de pai galês e a mãe creole, ou seja pessoa nascida no Caribe, em oposição aos brancos que vieram da Inglaterra e aos negros escravos trazidos da África. Moça branca vivendo numa comunidade de predominância negra, Jean, sentindo-se social e intelectualmente isolada, deixou sua terra natal aos 17 anos para estudar na Inglaterra, só regressando à ilha uma única vez em 1936. Sua origem caribenha, no entanto, deixou fundos vestígios em sua sensibilidade, e a experiência de ter vivido em meio a uma multiplicidade racial marcou definitivamente sua obra.

Jean publicou seu primeiro livro, The Left Bank and Other Stories, em 1927, aos 37 anos, depois de longa permanência na França, onde viveu em condições miseráveis e se tornou alcoólatra; tendo sido corista, posado nua para sobreviver, passou por uma conturbada vida afetiva que a levou a vários casamentos, inclusive a um propalado triângulo amoroso com o escritor Ford Madox Ford e sua companheira, Stella Bowen. Essa permanência parisiense ensejou-lhe, no entanto, a familiarização com a arte e a literatura modernista francesa, o que viria refletir-se de maneira evidente em seu trabalho de escritora.

Depois de uma ausência de uns vinte anos da mídia literária e mesmo do convívio social, Rhys publicou O Vasto Mar de Sargaços em 1966, com o qual obteve o prestigioso prêmio literário WH Smith. Tendo lîdo na juventude a Jane Eyre, de Charlotte Brontë, Jean Rhys viu-se atraída por uma das figuras menos relevantes da história: a esposa crioula de Robert Rochester, a chamada Bertha, a louca do sótão. Jean simplesmente se identificou com essa personagem de Jane Eyre, e conseguiu desenvolver a seu jeito uma história não abordada na obra de Brontë. Também ela, Jean, conhecera os conflitos de uma jovem crioula, hostilizada tanto pela população branca europeia quanto pelos negros libertos de sua ilha caribenha. Passara pelos condicionamentos da submissão feminina vitoriana, do declínio econômico da família escravagista que perde sua propriedade rural e se encontra nos limbos da loucura.

Toda a semelhança entre o livro de Jean Rhys e o de Charlotte Brontë está na colocação em primeiro plano de um personagem que fora marginalizado pela outra. Mas o livro expõe uma técnica literária avançada, com um relato tripartite iniciado pela moça até sua entrada no convento, seguida da narrativa do marido que a desposara somente pelo seu dote e que não a ama nem consegue ser amado por ela, finalizando com a história de sua reclusão contada pela própria moça. Nestes relatos há elementos invulgares que dão o tom e a textura de um livro independente e inovador: as descrições sintéticas da vegetação, da chuva, dos insetos, dos pássaros, das águas, da luminosidade, tudo feito em fragmentos inconclusos que criam uma sensação de profundidade, de algo mais além, de magia mesmo, seja epifânica ou ritualística. Curioso: o mar em torno é quase nunca mencionado e tem como que uma presença apenas virtual. Há um clima de mistério, de opaca densidade que lembra os momentos opressivos de O Coração das Trevas, de Conrad, e todo o livro nos remete à noção de uma literatura atual, cheia de surpresas e invenções. Daí a necessidade de o lermos como uma obra absolutamente autônoma, até mesmo original, e não como um simples apêndice oportunista a uma obra de gênio.

(Publicada com o título ‘Jane Eyre’ inspira obra totalmente original, em Prosa & Verso, 15.9.2012)

ESTANTE-II

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Durante o recesso, a Gaveta recebeu muitos livros, sobre alguns dos quais faço registro nesta oportunidade.

Estante

SOBRE 50 LIVROS (BRASILEIROS/CONTEMPORÂNEOS) QUE EU GOSTARIA DE TER ESCRITO

O GRANDE W.J. Solha, grande em todos os sentidos, grande poeta, grande escritor, grande pintor, grande crítico literário – e agora também grande ator (“O Som ao Redor” e “Era uma vez eu, Verônica”) acaba de acrescentar mais um grande às suas qualidades – grande publicitário da obra alheia. Num momento em que os escritores, em geral, estão só falando de si mesmos, Solha nos manda este livro erudito e interessante em que exalta os valores literários de autores, alguns só regionalmente conhecidos. Além do mais, o autor dispõe exemplares gratuitos a quem os solicitar (wjsolha@superig.com.br). Grande, grande.

CANTOS DE CONTAR – ALBERTO DA CUNHA MELO

Organizado por sua viúva, Claudia Cordeiro, este livro reúne uma seleção de poemas das fontes primeiras do premiado poeta falecido em 2007, além de uma coleção de seus desenhos quase todos inéditos. Alberto é um dos nomes mais representativos da grande poesia brasileira e merece ser conhecido por todos aqueles que se interessam por isto. Oportunamente divulgaremos alguns de seus poemas aqui na Gaveta.

O SENHOR DAS MATEMÁTICAS – MARIA CARPI

A autora é reconhecidamente um dos grandes nomes da literatura gaúcha e surpreende seus leitores com estes poemas em prosa nos quais analisa seus sonhos, os de fato sonhados e não os da imaginação, conseguindo transformar em realidade legível, quase palpável, a matéria de que são feitos.

DE VIVA VOZ – ANDERSON BRAGA HORTA

Mais um belo livro de versos do excelente poeta mineiro radicado em Brasília. Gostaríamos de transcrever aqui o belo poema Bríndisi, que se compõe de nove quadras, sendo a primeira esta pérola: “O copo sobre a mesa,/ No seu cristal cintila/ a dupla natureza/ de matéria e de espírito”. Mas deixemos ao leitor saboreá-lo inteiro.

TEXTOS E ENSAIOS – MILTON REZENDE

Meu conterrâneo (de Ervália) o poeta Milton Rezende mostra neste livro que domina igualmente o ensaio, o conto curto, a reflexão. Esses artigos trazem como adendo os Pensamentos da Juventude, uma série de frases de espírito que classificam Milton como um dos nossos melhores witticists. Vejam estas: “A omissão implícita é pior do que a recusa delkiberada.” “Eu também sou um Casanova. Só que mal sucedido.” O livro pode ser adquirido pelo e-mail: Milton.rezende@yahoo.com.br.

DIGNIDADE – MARIO VARGAS LLOSA E VÁRIOS AUTORES

Nove histórias verídicas, relatos de visitas que seus autores fizeram a postos avançados do serviço Médicos sem fronteira, principalmente na África. Angustiante e comovente este livro dá uma imagem do que é o trabalho beneficente dessa instituição.

TEMPO DE MEMÓRIA – ROSALVO ACIOLI

Os ensaios e críticas encerrados neste livro atestam a seriedade e o conhecimento de causa com que os assuntos literários são tratados fora do eixo Rio-São Paulo. Rosalvo Acioli usa a abordagem literária não para um display momentâneo de leitor apressado mas para uma verdadeira anatomia do conteúdo e da estilística dos autores que estuda. Um livro co,mo raramente vemos por aqui, onde obras medíocres do gênero são amplamente trombeteadas.

O RIO – ARLETE NOGUEIRA DA CRUZ

Este rio da Arlete é muito mais que um rio e por ele, aquém e além dele, escorre e sutiliza-se a memória de sua infância e de seus antepassados, numa escrita que, sempre poética, beira amiúde o poema em prosa. Bela edição com ilustrações de Péricles Rocha.

PREFÁCIO ÁS OBRAS COMPLETAS DE CHARLES BAUDELAIRE – THÉOPHILE GAUTIER

A mais recente tradução do recifense Milton Lins, laureado pela Academia Brasileira de Letras com o prêmio de tradução de 2010.

CARTAS A NORA – JAMES JOYCE

O elegante casal literário Dirce Waltrick do Amaral (As Antenas do Caracol) e Sérgio Medeiros (Totens), ambos professores da Universidade de Santa Catarina, brindam seus entusiásticos leitores com mais uma façanha, a da tradução das famosas cartas de James Joyce dirigidas a Nora Barnacle, sua companheira de sempre. Tradução rigorosa em que foi preservada a linguagem às vezes abertamente rude de Joyce, o que representa séria dificuldade para os tradutores, mas no caso, sendo ambos versados na obra de Joyce, essa correspondência adquiriu em português toda a pujança que ostenta no original.

MEU LIVRO IMPACTANTE

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Sofri, com a voracidade das leituras juvenis, grandes impactos e perturbações: passar de Alexandre Dumas a Dostoievski implica saltar da simples sucessão de lances aventurosos para um mergulho nos meandros da consciência e da análise do comportamento humano. As reformulações se faziam necessárias.
Mas o livro que mais me impactou, no sentido de modificar definitivamente o meu conceito de literatura, foi um livro de versos –  a poesia de A Rosa do Povo – que eu li aos 16 anos, em sua primeira edição de 1945. Eu era, nessa época, um poeta em tempo integral, diarista assíduo, com uma boa centena de versos acumulados em dois cadernos batidos à máquina. Em geral versos românticos, adeuses a amadas hipotéticas, a habitual ruminação de velhos temas cediços. Meu gosto pela poesia se formara com a proximidade familiar  das coleções Jackson, com Machado de Assis e Humberto de Campos, até que descobri Augusto dos Anjos que me fez percorrer caminhos de asperidades vocabulares e temas abscônditos. Mas voltei à direta via com a Luz Mediterrânea de Raul de Leôni.
Um dia dou com Drummond que me subverte, me fulmina, decretando minha falência como poeta; tudo o que eu havia escrito até então eram banalidades só (bem) rimadas e metrificadas. Aquela poesia nova, que os suplementos propalavam ser a grande voz da lírica brasileira, implodiu o poeta que eu era. A razia foi tão radical que esperneei. Escrevi a Drummond: como era possível que um poeta de sentimentos, que havia composto os versos de Consolo na praia, era capaz de escrever um poema sem pé nem cabeça como Áporo? E lhe mandava dois poemas meus: um bem sentimental e outro (imitação de Áporo) denominado Criptógamo, no qual ele achou “uma intenção mais sutil, expressa de maneira mais trabalhada. A morte do poeta moderno é um tanto declamatório e vão, puxado a discurso poético”, decretou. A partir daí, eu nunca mais faria poemas vazios; a verdadeira poesia exigia vivência, expressão pessoal. A influência foi tamanha que fiz um livro inteiro Canto urgente e outros poemas em que havia versos chapadamente drummonianos como Nos porões e nas repúblicas/ nas pensões e nos pardieiros/ o ar se tornava escasso/ e a noite era só propícia/ ao arranhado amor dos gatos. Em 2001, quando lancei meu livro de estréia, A Caça Virtual e outros poemas, fiz questão de excluir todos os resquícios, todos os ecos destorcidos de uma poesia que, me desestabilizando, ajudou-me a encontrar a minha própria voz.
(Publicado em Carta Fundamental – Cultura – nº de setembro de 2012 – pg. 61)

Momento em que o palestrante fazia a entrega oficial da Coleção Rimbaud ao Centro Cultural Banco do Brasil, representado na cerimônia pelo seu diretor Luiz César Rossato.

TEOR DA PALESTRA

Para os leitores da Gaveta que não puderam comparecer ao evento e para aqueles que residem fora do Rio reproduzimos aqui as linhas gerais da palestra que ensejaram várias complementações de improviso.

A entrega oficial que faço nesta solenidade ao CCBB de minha coleção de livros de e sobre Rimbaud, e sobre os quais tecerei algumas considerações nesta palestra, foi precedida de outra manifestação que merece registro.

Precisamente neste mesmo dia 22 de novembro, em 1998, o CCBB abria suas portas para um evento que se denominou “Semana Rimbaud”, em homenagem ao 140º aniversário da data de nascimento do poeta de Charleville. Um belo estandarte com a imagem estilizada do poeta descia do topo da abóbada até quase o chão da pérgula deste Centro Cultural. Houve uma exposição bioiconográfica, documentando a trajetória de Rimbaud, desde suas primeiras incursões literárias até sua ida para o continente africano, incluindo reproduções de manuscritos, fotografias e livros; uma sala de exibição de slides e declamação de poemas em francês e em português, e duas conferências sobre a obra-vida do poeta e a experiência de traduzi-lo em português. Houve também o lançamento do segundo volume de suas obras completas – o Prosa Poética – editado naquele ano pela Topbooks, que já havia lançado dois anos antes o volume primeiro, das Poesias Completas. O CCBB resgatava, assim, de forma brilhante uma das figuras mais icônicas da poesia francesa – para não dizer universal –, afirmando com isto sua condição de divulgador cultural em todas as áreas.

Agora, transcorridos catorze anos daquele evento, o CCBB volta a festejar a figura do Poeta no momento em que coloca à disposição dos leitores em sua biblioteca a coleção de livros sobre a vida e obra de Rimbaud, que seu tradutor aqui presente vem de doar a esta instituição. São livros amealhados num espaço de tempo que remonta ao ano de 1954, quando levei ao editor do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil uma tradução do Soneto das Vogais, que eu achara numa revista. Ele argumentou que o soneto já havia sido traduzido diversas vezes em português e que era melhor eu traduzir outro poema que fosse menos conhecido. Encontrei na livraria franco-italiana que funcionava na Faculdade de Filosofia, onde eu estudava, e onde é hoje a Maison de France, esta pequena antologia de suas obras organizada por Claude Edmonde-Magny, na coleção poètes d´aujourdhui, editada pela Pierre Seghers em 1952. Este livro foi a porta mágica que me introduziu ao mundo de Rimbaud. O achado, nele, de Une Saison en Enfer me transtornou de tal forma que passei a ler sistematicamente tudo o que pudesse encontrar sobre o poeta e sua obra. Quinze anos depois, em minha primeira ida a Paris, corri para as margens do Sena em busca dos famosos bouquinistas para adquirir, por 5 francos, aquela edição que era considerada a bíblia rimbaldiana dos estudantes pobres: o Poesies, das edições Aux Quais de Paris, de 1966, livro que me acompanhou por quase 50 anos em todos os lugares em que morei, até esta data em que irá ocupar uma estante da biblioteca deste Centro Cultural Banco do Brasil.

Em 1973 eu já me considerava um cultor da poesia de Rimbaud e possuía uma boa dezena de livros, inclusive a Obra Completa, editada por Antoine Adam para a Bibliothèque de la Pléiade em 1972. Então fui procurado pelo editor da Civilização Brasileira para que eu traduzisse a Saison. Ora, já havia duas traduções anteriores, publicadas no Brasil cerca de vinte anos antes. Mas o editor queria uma NOVA tradução e fazia questão de que os poemas entremeados na prosa do Poeta fossem traduzidos em versos equivalentes, rimados e metrificados, o que não ocorrera nas versões anteriores. E mais, que a tradução ficasse pronta naquele mesmo ano de 1973 para ser lançada em 1974, por ocasião do centenário de nascimento de Rimbaud. Em circunstâncias pouco favoráveis, pois me preparava naquele ano para ir morar no Exterior, acabei passando realmente por um inferno para traduzir, em pouco mais de um mês, aquele livro perturbador, definitivo, que inaugurava uma nova linguagem na poesia universal.

Aguardei em Lisboa, onde então morava, o lançamento da obra que estranhamente só ocorreu em 1977, quatro anos depois… Com uma segunda edição saída em 1983, animei-me com a boa acolhida daquela e convenci-me de que devia traduzir as poesias completas de Rimbaud, mas ainda que tivesse sérias hesitações quanto às Iluminações, que considerava intraduzíveis. E toca a comprar, a ler, a anotar tudo quanto era livro de e sobre Rimbaud que me aparecia pela frente.

Minha longa permanência no Exterior permitiu-me adquirir praticamente as obras fundamentais de que necessitava, tais como todas as edições das obras completas em francês: a da Pléiade, a da Garnier, Oeuvre-vie, de Alain Borer, 1991, e até a de Pierre Brunel, do Livre de poche. Mas não fiquei nas francesas, adquiri todas as edições completas italianas (quatro), as de línguas inglesa e espanhola, e até mesmo um volume Lyrik och prosa, traduções de Gunnar Ekelöf, em sueco, quando morei em Estocolmo, de 1983 a 1988. Aqui um intermezzo curioso: eu queria saber como o tradutor sueco tinha resolvido a famosa questão do “Je est un autre”, que tanto perturba os tradutores das línguas latinas. O impacto da frase está exatamente na violentação da conjugação verbal, com o sujeito na primeira pessoa e o verbo na terceira, como se Rimbaud quisesse dizer, na sua linguagem inédita e pessoal: Eu não sou eu, o que chamam de eu é um outro ser. Pois bem: minha decepção com o sueco é que naquela língua o verbo não tem flexão e tanto Je suis (eu sou) Je est (eu é) são equivalentes Ik är, ham är, como se conjugássemos eu é, tu é, ele é, nós é… (bom, os mineiros às vezes dizem assim).

Em seguida passei a me interessar pelas biografias: tinha todas as francesas (a mais importante das quais é a de Jean-Jacques Lefrère, que só saiu em 2001 pela Fayard), a pioneira da estudiosa irlandesa Enid Starkie, a primeira a tratar o assunto com técnicas bibliográficas atuais, ou seja, valendo-se de documentos e não da tradução oral, e bem assim a mais recente, Graham Robb, publicada em 2000. A biografia de Enid Strakie, que saiu originalmente em 1947, permaneceu por muito tempo a fonte biográfica mais rigorosa de Rimbaud para despeito dos estudiosos franceses que só foram traduzi-la 35 anos depois. Mas não abri mão das anteriores, a de Paterne Berrichon, cunhado de Rimbaud,; a do coronel Godchot (obra raríssima) que fará um verdadeiro panegírico ao pai de Rimbaud, e não ao filho, que vê com grandes restrições; as de Rolland de Renéville, a fantasiosa Vie aventureuse de Rimbaud, bem como as memórias de seu amigo Delhaye e de seu professor Izambard. No campo da crítica analítica comprei desde logo as obras de Etiemble, Le mythe de Rimbaud, em vários volumes, bem como as da chamada “crítica psicanalítica”, responsável pela decodificação dos significados ocultos de Rimbaud. Interessei-me pela personalidade de Vitalie Cuif, a mãe de Rimbaud, figura polêmica sobre a qual adquiri os três livros então existentes.

Quando morei na França em 1989-94, já estava decidido e começara a traduzir a poesia completa de Rimbaud. Vasculhava as livrarias e bouquinistas à cata de livros sobre a obra, não raro me embaralhando com os argumentos às vezes conflitantes que os críticos teciam a propósito de seus trabalhos. Um dia, na Société des Amis de Rimbaud, que eu freqüentava para ler as revistas especializadas e as críticas mais recentes, fiquei conhecendo Alain Borer, um dos maiores estudiosos da obra do infernal garoto de Charleville. Sabendo de minhas constantes pesquisas e de minha intenção de traduzir a obra completa de Rimbaud, deu-me um conselho: “Pare de ler, procure esquecer o que já leu, concentre-se no texto pois ali está a palavra final e vá em frente. Se não, você jamais traduzirá essa obra sobre a qual todos os dias sai alguma nova interpretação.” Assim fiz, em 1992 vim ao Rio com a poesia completa traduzida e acabei encontrando o editor da Topbooks, que com entusiasmo se prontificou a editá-la, o que fez em 1994, insistindo para que eu continuasse com a obra completa, o que fiz lançando o segundo volume – Prosa Poética – na Semana Rimbaud deste CCBB, quatro anos depois.

Faltava o terceiro e último volume – A Correspondência. Rimbaud, depois de compor as Iluminações, deve ter percebido, com sua aguda consciência crítica, que havia atingido o ápice da poesia, que não havia nada mais além senão a repetição, o espelho de si mesmo. E abandona definitivamente a poesia para tentar enriquecer-se comerciando na África. Há cerca de 25 cartas que escreveu durante a sua “vida literária” e mais de uma centena que da África dirigiu a seus “familiares”, estas totalmente destituídas de qualquer nuance estilística. Aos seus “Chers amis” (caros amigos), como chamava a mãe e a irmã, relata suas atividades comerciais, seus deslocamentos, suas explorações de territórios virgens, seus problemas financeiros, funcionais e seu desesperado esforço em amealhar ouro para voltar rico à França a fim de viver de rendas. São aparentemente cartas de pouco interesse mas muito reveladoras da personalidade de Rimbaud. Muni-me de vasto material livresco para bem traduzi-las: todos os livros existentes sobre sua permanência na África (a Correspondence 1888-1891, de Jean Voellmy, o Rimbaud – l´heure de la fuite, de Alain Borer, as Lettres de la vie littéraire, de Jean-Marie Carré, Rimbaud da Arábia, Rimbaud na Abissínia, Rimbaud à Aden, Rimbaud ailleurs, Un sieur Rimbaud se disant négociant (obra raríssima de Alain Borer). Mas a tradução se arrastava, interrompida, eu queria ler mais e mais, esquecido da lição que antes tivera. Mas eu sabia o porquê. Conhecendo bem a biografia (as biografias) de Rimbaud, sabia que mais cedo ou mais tarde haveria de chegar no momento dramático em que lhe amputam a perna cancerosa no Hospital de la Concepcion, em Marselha. E sua angônica travessia do Harar a Warambot numa liteira, transportado por dezesseis carregadores por 300 quilômetros de deserto. Como voltar a essas cartas e à que sua irmã escreve à mãe Vitalie narrando a agonia do poeta?!

O livro saiu finalmente em 2009, perfazendo a trilogia, no mesmo ano em que se publicava na França pela primeira vez a edição integral dessas cartas, organizada por Jean-Jacques Lefrère.

A partir de então, toda vez que me sentava diante do computador, eu tinha à minha frente duas longas prateleiras de livros de e sobre Rimbaud, a maior parte deles trazendo sua imagem na lombada. Eu ainda não estava isento de sua presença mesmo depois de ter, ao longo de tantos, anos me dedicado à missão de traduzir-lhe a obra integral.

Alguns daqueles livros eram verdadeiras raridades: o de Paterne Berrichon, o cuhado, com o título Jean-Arthur Rimbaud, Le Poete, trazia a data de 1912, ou seja tinha um século de existência e provavelmente já estava comigo havia meio século. O Album Zutique, fac-simile do famoso caderno em que os Villains Bonshommes, amigos de Rimbaud e Verlaine, consignavam seus improvisos sob a forma de versos ou desenhos e no qual Rimbaud colaborou inúmeras vezes, com suas iniciais e pseudônimos, atribuindo essas produções aos seus desafetos. A tiragem desse álbum foi reduzidíssima, o que representa além de sua importância eminentemente artística um inestimável valor pecuniário. O que seria feito deles quando os meus olhos já não os pudessem ver? Temendo por um destino menos glorioso, resolvi em bom momento doá-los à biblioteca do Centro Cultural Banco do Brasil. Foi no Banco que fiz minha carreira profissional, nele passei 37 anos de minha vida, em nenhum outro lugar os livros estariam mais seguros e desempenhando um melhor papel cultural, já que sua leitura seria franqueada a outros que, como eu, se interessassem pela obra sem par desse Jean-Arthur Nicolas Rimbaud. Neste momento, faço a entrega oficial de todos os meus livros, revistas especializadas, publicações várias, tapes, manuscritos, os originais datilografados de minha tradução, e vários outros documentos no total de 170 itens ao Centro Cultural Banco do Brasil, onde sei que serão guardados com o mesmo zelo com que até hoje os conservei.

Surpreendeu o número de jovens que acorreram à palestra, dela participando ativamente com perguntas que se prolongaram por cerca de 45 minutos após a locução.

Os leitores que assim desejarem poderão fazer perguntas sobre a obra de Rimbaud como se estivessem presentes à palestra. As respostas serão dadas aqui mesmo na Gaveta.

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