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UM ANDARILHO DENTRO DE CASA

 

Meu conterrâneo de Ervália-MG, MILTON REZENDE, grande poeta com nove livros publicados, acaba de lançar este Um Andarilho Dentro de Casa, em que registra sua extraordinária capacidade de fazer “poesia factual”, nascida de sua própria experiência. Milton acaba de passar por uma grande provação, ficando entre a vida e a morte em decorrência de uma operação que se agravou. A cabeça sempre lúcida, os sentidos cada vez mais aguçados, regressa ele agora ao mundo da poesia trazendo o substrato de sua vivência, a sua descida ao inferno existencial. Mas o faz serenamente, sem estardalhaço, com a mestria de quem realmente atravessou a vida como um andarilho do sonho.

Ao receber o livro, escrevi para ele:

Que beleza este seu livrão!!! Um Andarilho dentro de casa – poesia forte, pessoal, cheia de fúria e som como em Shakespeare. Você atingiu o máximo de sua capacidade de expressão poética, pois conseguiu fazer poemas extremamente fortes sem um mínimo de sentimentalismo nem autopiedade.  Pura experiência pessoal transposta para a Poesia.

Coisa rara, meu caro. Você merece o prêmio do reconhecimento de seus leitores e o abraço apertado aqui do seu conterrâneo Jubiloso.

Ivo

P.S. Os 3 poemas finais de o Ultimo Poema são simplesmente antológicos.

 

Caro leitor de meu blog, se você gosta de poesia (poesia séria e não babaquice melosa) adquira este livro, encomende-o pelo e-mail: milton.rezende@yahoo.com.br

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 UM CONTO DE MARK TWAIN 

traduzido por Ivo Barroso

 

Quero dizer uma palavra a respeito de Miguel Ângelo Buonarotti. Sempre tive a maior reverência pelo gênio portentoso desse Artista — um homem que foi grande na poesia, na pintura, na escultura, na arquitetura — enfim, grande em tudo aquilo quanto empreendeu. Mas com isso não quero dizer que esteja disposto a tragar Miguel Ângelo no café da manhã, no almoço, no lanche, no jantar, na ceia e no intervalo das refeições. Gosto de variar, vez por outra. Em Gênova, não há nada que o homem não tenha desenhado; em Milão, ele ou seus discípulos projetaram tudo, até mesmo o Lago de Como; em Pádua, Verona, Veneza e Bolonha, de quem se ouve falar senão de Miguel Ângelo? Em Florença, pintou tudo, desenhou tudo, a bem dizer; e se há coisas ali que ele não tenha feito, há igualmente uma pedra favorita em que o mestre se sentava para admirar essas coisas, e não há dúvida que acabam nos mostrando a dita pedra. Em Pisa esboçou tudo, com exceção da velha torre inclinada, e decerto ter-lhe-iam atribuído a construção da mesma se ela não estivesse tão flagrantemente fora de prumo. Projetou o cais de Livorno e o regulamento da Alfândega de Cività Vecchia.  Mas,  aqui  em  Roma, aqui chega a ser espantoso. O homem construiu a  Igreja  de São Pedro; pintou o retrato do Papa; desenhou o Pantheon, os uniformes da guarda papal, o Tibre, o Vaticano, o Coliseu, o Capitólio, a Rocha Tarpéia, o Palácio Barberini, São João de Latrão, a Campanha, a Via Appia, as Sete Colinas, os Banhos  de Caracala,  o Aqueduto de Cláudio e a Cloaca Máxima — o eterno ranheta ergueu a Cidade Eterna,  e  a  menos  que  todas  as  pessoas e livros estejam faltando com a verdade, pintou também todos os  quadros  que   nela existem!

Numa dessas, Dan falou para o guia:

— Chega, chega, chega! Não precisa dizer mais nada!  Vamos resumir a coisa: diga que o Criador fez a Itália baseado em desenhos de Miguel Ângelo!

Nunca me senti tão fervorosamente agradecido, de ânimo tão apaziguado, tão tranquilo, tão repleto de uma paz abençoada, do que ao saber, outro dia, que Miguel estava morto.

Mas nós nos desforramos desse guia.

Ele nos havia conduzido através de quilômetros e mais quilômetros de quadros e esculturas pelos vastos corredores do Vaticano; e através de quilômetros e mais quilômetros de quadros e esculturas de mais vinte outros palácios de Roma; mostrou-nos a monumental decoração do teto da Capela Sistina; e afrescos em número suficiente para afrescar o próprio céu — a maioria esmagadora dos quais haviam sido pintados por Miguel Ângelo. Foi aí então que adotamos a tática que já havia derrotado um bom número de guias:  a imbecilidade conjugada com perguntas idiotas. O curioso é que eles nunca suspeitam da coisa — não têm a menor ideia do que seja o sarcasmo. O guia nos mostra   uma escultura e diz:

— Státua di brunzo. (Estátua de bronze.)

Olhamos para ela indiferentemente,  e o doutor pergunta:

— Esculpida   por   Miguel Ângelo?

— No.  No si sabe qui fu.

Em seguida, mostrou-nos o Antigo Forum Romano. O doutor pergunta:

— Miguel Ângelo?

O guia arregala os olhos.

— No. Mille anni prima antes de ser nascido.

Depois, um obelisco egípcio. De novo:

— Miguel Ângelo?

— Oh, mamma mia, signoril Questo dois mille anni prima antes de ser nascido.

Às vezes ele fica tão cansado dessa pergunta incessante que tem mesmo receio de nos mostrar seja o que for. O pobre coitado já tentou todos os meios de nos fazer compreender que Miguel Ângelo é o responsável pela criação de apenas uma parte do mundo, mas seja como for ainda não conseguiu nos convencer de todo.  De vez em quando é necessário um pouco de alívio para os olhos e o cérebro extenuados de tanto ver coisas e ouvir informações a respeito, senão há o risco de nos tornarmos autênticos idiotas. Contudo, este guia tem quer continuar sofrendo. Se não gostar da coisa, tanto pior para ele.   Nós estamos gostando muito.

Nesta altura, devo anotar rapidamente umas observações a propósito dessa calamidade necessária que são os guias europeus. Não raras são as pessoas que gostariam de passear sem os guias, mas sabendo que não o podem, gostariam pelo menos de obter deles alguma distração em recompensa pelo desgosto de sua companhia. Conseguimos realizar para nós esse segundo intento, e caso nossa experiência possa ser útil a alguém, convidamo-lo a que a ponha em prática oportunamente.

Os guias sabem a nossa língua de maneira suficiente para complicar todas as coisas, tornando as frases sem pé nem cabeça. Sabem todas as informações de cor — a história de cada estátua, de cada quadro, de cada catedral ou de quaisquer outras maravilhas que nos vão mostrar. Sabem-na e repetem-na à moda do papagaio; se interrompidos ou desviados do assunto, têm que voltar atrás para começar tudo de novo. Durante toda a sua vida, sua função é a de mostrar coisas curiosas aos turistas estrangeiros e ouvir os seus ohs! de arrebatada admiração. É da natureza humana encontrar satisfação no espanto alheio. É o mesmo sentimento que leva as crianças a dizerem coisas “inteligentes”, fazerem outras absurdas e pagarem o seu showzinho quando há vi­ sitas admirando. É o que leva um bisbilhoteiro a sair até embaixo de chuva só pelo prazer de contar meia-dúzia de assustadoras novidades. Pense, agora, na paixão em que esse sentimento se transforma num guia, cujo privilégio consiste em mostrar, diariamente, a estrangeiros, maravilhas que os fazem mergulhar em ver dadeiros êxtases de admiração! Tanto conseguem de seu ofício que já não lhes é mais possível viver numa atmosfera moderada. Depois que descobrimos isso, nunca mais nos deixamos surpreender em êxtases admirativos, nunca nos extasiamos ante coisa alguma, nunca mostramos algo  mais do que uma fisionomia impassível e uma estúpida indiferença frente  à mais sublime das maravilhas que um guia  nos  pudesse  revelar. Tínhamos encontrado o seu ponto fraco. Desde então, passamos a utilizar-nos disso com frequência. Conseguimos fazer com que alguns deles ficassem furiosos, vez por outra, mas nunca perdemos o esplendor de nossa impassividade.

É o doutor quem geralmente faz as perguntas porque consegue manter a fisionomia séria, dando assim como que a impressão de um idiota inspirado e emprestando a seu tom de voz um grau tamanho de imbecilidade que ninguém seria capaz de suplantá-lo. E o faz sem o menor constrangimento.

Os guias de Gênova mostram-se satisfeitíssimos quando conseguem agarrar um turista americano, porque os americanos geralmente se entusiasmam e se entregam facilmente à emoção e ao sentimentalismo diante de qualquer relíquia que haja pertencido a Cristóvão Colombo. Nosso guia de lá estava tão afobado em nos mostrar algumas que parecia haver engolido um colchão de molas. Estava estourando de admiração, de impaciência. Disse-nos:

—  Venham,  signori!  venham  con me! Vou mostrar ai signori una carta escrita por Cristóforo Colombo! Escrita per ele vero! Escrita con la sua própria   mano!   Venham  tutti!

Foi-nos levando pelo palácio municipal adentro. Após várias e comoventes  hesitações quanto  à escolha das chaves e o abrir das fechaduras, o descorado e antigo documento foi exposto à nossa  frente.  Os olhos do guia faiscavam.  Saiu bailando  à nossa volta e tocou  o  pergaminho  com o  dedo:

— Que hai ditto io ai signori, hein? É vero ou non é vero? Olhate! Manoscrito di Cristóforo Colombo feito própria mano sua!

Olhamos impassíveis, indiferentes. O doutor examinou o documento cuidadosamente, por todo um intervalo cruciante. E disse, em seguida, sem a menor  mostra de interesse:

— Como é mesmo, Ferguson, o nome do sujeito que escreveu esses rabiscos?

— Cristóforo Colombo! il grande Cristóforo  Colombo!

Seguiu-se um segundo exame cauteloso.

— Ah! e escreveu de próprio punho ou  como  foi mesmo?

— Da próprio punho! Cristóforo Colombo! Sua própria escritura, dele mesmo con la mano sua!

Aí então o doutor deixou cair o documento e exclamou:

— Grandes coisas!  Estou cansado de ver na América meninos de apenas quatorze anos que escrevem muito melhor do que isso.

—  Ma questo  é il  grande  Cristó . . .

—  Seja lá de quem for, que me importa! Essa é a pior caligrafia que já vi em toda a minha vida.  Não fique aí pensando que pode nos tapear só porque somos estrangeiros. Fique sabendo que não somos idiotas, está ouvindo. Se você tem algumas amostras de trabalhos caligráficos de real merecimento, traga   lá   para   a gente ver; mas se não tem, vá tocando em frente para  não perdermos  tempo.

Tocamos em frente. O guia estava consideravelmente perturbado, mas aventurou-se ainda a uma nova tentativa. Tinha algo que esperava fosse capaz de comover-nos.  Então falou:

— Ah sinhori,  venham  con  me, venham con me! Io  voi mostrae il  manhífico, il esplendoroso busto di Cristóforo Colombo.

O doutor calçou o seu monóculo, feito de encomenda para tais ocasiões:

— Ah, como é mesmo o nome desse cidadão que  você disse?

—  Cristóforo Colombo! il grandíssimo Cristóforo Colombo!

— Uhn! Cristóvão Colombo, o grandíssimo Cristóvão Colombo.   Mas … que foi mesmo que ele fez, hein?

— Ma-mma mi-ai Descoberto !’América!  Il descubrimento  dell’ América!

— Descobriu a América?! Não, não me venha com essa. Nós somos de lá, meu caro, e nunca ouvimos falar a respeito desse indivíduo. Cristóvão Colombo . . . Cristóvão Colombo . . . nome interessante – ele. . . ele . . . já morreu?

— Oh, corpo di Bacchol Trecenti anni  fá,  trecenti anos!

— E de que terá morrido o pobre coitado?

— Io  no so! lo no lo posso   dire!

— Teria sido varíola?

— No sei, signori! Como posso sabere di que  a  morto ele?

—  Quem  sabe  não   foi  de  sarampo ?

—  Po éssere – chi lo sá? Io  é qui no so nulla! Credo que a morto de qual cosa.

— Os pais dele ainda vivem?

—  Im-pos-síbile!

— Uhn ! Mas, por favor diga-nos, qual é o busto e qual o pedestal?

— Santa Maria! questo é il busto, questo is pedestale!

— Ah, muito bem, muito bem -uma combinação felicíssima, não é mesmo? Sim senhor, mas não é realmente um busto muito opulento par a ser o de um homem?

A piada não teve sentido para o cicerone – os guias não conhecem uma língua suficientemente para dominar-lhe as sutilezas.

Mas a coisa ainda foi melhor em relação ao nosso guia romano. Ontem passamos três ou quatro horas de novo no Vaticano, esse portentoso mundo de curiosidades. Chegamos mesmo a demonstrar algum interesse e, às vezes, até um pouco de admiração – já que seria quase impossível contê-la diante de tantas maravilhas. Mas, por fim, conseguimos.  Nunca ninguém o havia conseguido nos museus do Vaticano. O guia estava confuso, perplexo. Quase gastou as pernas à procura de coisas extraordinárias que nos pudessem assombrar, esbanjando conosco toda a sua inventividade, inutilmente: não demonstramos o menor interesse pelo que quer que fosse. Ele, entretanto, estava reservando aquilo que considerava a maior das maravilhas para a cartada final: uma imperial múmia egípcia, a mais bem conservada que havia em todo o mundo, talvez. Levou-nos até lá. Sentia-se tão seguro do sucesso dessa vez que chegou mesmo recobrar um pouco do   antigo entusiasmo:

— Vejam, signoril  Mômia! Mômia!

O monóculo foi assestado calma e deliberadamente como sempre.

— Ah, Ferguson, não ouvi bem o nome desse cavalheiro aí deitado; como foi mesmo que  você disse?

— Nome? Questo no ten nome, signori! Questo  é  mômia!  mômia gíptia!

— Ah, compreendi.  Nasceu aqui na Itália   mesmo, não?

—  Niente desso! mômia egíptia!

—   Ah, agora sim! Francês, suponho?

—  Non. No francese ni romano! Nascido nel Egipto!

— Nascido no Egipto?! Nunca ouvi falar nesse país. Fica longe daqui? Mômia … mômia. . . Que fisionomia calma, que   máscara imperturbável. E… será que ele está morto mesmo?

— Oh, Santo Dio! Está morto a tre mille anni!

O doutor volta-se para ele, abruptamente:

— É nisso que dá a gente contratar cicerones da sua marca! Está pensando que somos otários só porque viemos de outro país com vontade de aprender as coisas? Querendo nos impingir essa carcaça sem valor e de segunda mão! Raios que o partam! Aviso-lhe uma coisa: se por acaso você tem aí um cadaverzinho fresco, pode trazer para mostrar à gente, mas se não, fique sabendo que eu lhe partirei os miolos!

Divertimo-nos à larga com esse guia. Entretanto, ele nos levou à forra, em parte, é certo, e sem sabê-lo. Na manhã seguinte, apareceu no hotel para indagar se já havíamos acordado, e empreendia todos os esforços possíveis no sentido de nos descrever ao gerente para fazê-lo saber de que pessoas se tratavam. Acabou afirmando casualmente que se referia a uns maníacos que   estavam hospedados lá. A observação era tão inocente que chegava a ser até boa demais para ser dita por um guia.

Há ainda uma observação (aliás já mencionada) que não falha nunca para desencorajar os guias. Usamo-la de preferência quando não nos ocorre nada melhor para dizer. Após haverem perdido inteiramente o entusiasmo tentando interessar-nos em alguma estatueta de bronze de épocas remotas ou alguma estátua de mármore fragmentada, nós olhávamos para a peça com um ar estúpido e ficávamos em silêncio por cinco, dez, quinze minutos — tanto quanto pudéssemos mantê-lo, em   verdade — para  em seguida perguntar:

— Está…  está morta?

Isso consegue derrotar o mais imperturbável dos guias. Positivamente, não éramos o que ele estava procurando — principalmente se se trata de um guia novato. O nosso Ferguson, de Roma, era o mais paciente, o mais ingênuo, o mais persistente sujeito que já encontramos até hoje. Apreciamos demais a sua companhia. Resta-nos esperar que ele haja igualmente apreciado a nossa, embora nos sintamos arrasados pelas dúvidas.

                 Publicado originalmente na revista Senhor, nº 4 de junho 1959

 

 

 

 

Leitor cativo da Gaveta, já correspondente contumaz e amigo, me escreve entre pressuroso e inquieto para perguntar o motivo de eu ter traduzido o verso “Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido”, por “Pensar que não a tenho. Sentir tê-la perdido”, do famoso poema de Neruda, Posso escrever os versos mais tristes esta noite, se qualquer pessoa, com um mínimo conhecimento do espanhol, poderia ler facilmente – Pensar que não a tenho. Sentir que a perdi?

A explicação é simples: neste caso, por causa da métrica e da rima. Desculpem se, com a série de minudências técnicas que se seguem, possa eu cansar o leitor que não esteja diretamente interessado nisto. Mas vejamos: Este sentido poema de amor de Pablo Neruda – Posso escrever os versos mais tristes esta noite — já foi mil vezes traduzido e circula adoidado na Internet. É que, nele, as palavras do original são tão parecidas com as nossas que se tem a impressão de que basta trocar umas pelas outras para se ter uma perfeita tradução do poema.

Mas, do ponto de vista formal, não é bem assim, pois um poema obedece a alguns critérios que às vezes fogem ao leitor comum, como por exemplo a métrica. Um poema, em geral, obedece a um determinado número de sílabas métricas, o que determina seu ritmo, o compasso do verso. No caso deste, e de outros poemas semelhantes de Neruda, ele utilizou o alexandrino espanhol, que equivale a um verso composto por dois hemistíquios (metade de um verso) de 6 sílabas cada um, como veremos:

Pue/ do es/cri/bir/ los/ ver/ sos/ mas/ tris/tes/ es/ta/no/(che)

1       2    3     4    5     6      //       1      2   3    4    5    6

[O alexandrino espanhol difere do nosso que considera como tal apenas o verso composto de 12 sílabas métricas, com ou sem cesura. Cesura é o corte do verso na sexta sílaba. Quando essa sexta sílaba termina por palavra oxítona, o sétimo tanto pode começar por vogal quanto por consoante.  Mas se termina em vogal, para que se conservem as 12 sílabas, é necessário que a palavra seguinte (7ª. sílaba) também comece por vogal ensejando a elisão (junção de 2 vogais). Como se sabe, a contagem das sílabas métricas se dá somente até a última sílaba tônica].

 

Se a tradução pretende, como fiz, manter a mesma métrica espanhola (6 + 6), o primeiro verso vai corresponder exatamente:

Po/sso  es/cre/ver/ os/ ver/sos/ mais/ tris/tes/ es/ta/ noi/(te)

1       2      3     4     5    6             1      2   3    4   5      6

 

Mas nem sempre isto acontece. Temos, logo em seguida: El/ vien/to/ de/ la/ no/(che)/ gi/ra/ en/el/ cie/ lo  y/ can/(ta), com o primeiro hemistíquio que teria em português apenas 5 sílabas métricas: O/ ven/to /da/ noi/(te) etc. Quando isto ocorre, o tradutor ortodoxo procurará uma forma de alongar o verso em mais uma sílaba: Gira o vento da noite pelos céus e canta, recomposição obtida aqui com uma simples transposição de termos sem alterar em quase nada a frase. Mas, em outros momentos, essa recomposição se torna um tanto difícil. (Abstenhamo-nos de exemplos, que o leitor já terá entendido).

O outro aspecto a considerar é a rima. Os versos deste poema obedecem a rimas toantes (habituais em espanhol, em que apenas as vogais da palavra se igualam. Assim: quiso (i-o) e infinito (i-o) rimam entre si, bem como as outras: fijos, perdido, rocío, conmigo, mismos, oído, infinitos, olvido, perdido e escribo). Por este motivo foi que tive de alterar o verso citado pelo nosso caro missivista: Pensar que não a tenho. Sentir que a perdi, porquanto a palavra perdi não rima (rima espanhola, é claro) com rocio, palavra aliás que tive de manter para efeito de rima, mas que, em outras circunstâncias, eu teria mudado para esquecimento. O mesmo aconteceu com o verso final em que tive de sacrificar o “lhe escrevo” (que não tem “i” em português), trocado por “lhe dedico” para obter a rima i/o.

Entendo perfeitamente a objeção do meu contumaz e sensível leitor: estas imposições técnicas podem alterar às vezes a naturalidade e a concisão dos versos e, por isso, para satisfazer-lhe a vontade, faço em seguida a tradução do mesmo poema como se estivesse escrito em prosa e, portanto, isento dos ditames da métrica e da rima:

 

Poema XX

 

Posso escrever os versos mais tristes esta noite.

Escrever, por exemplo: “A noite está estrelada,

E tiritam, azuis, os astros à distância”.

O vento da noite gira no céu e canta.

Posso escrever os versos mais tristes esta noite.

Em noites como esta, a tive entre meus braços.

Beijei-a tantas vezes sob o céu infinito.

Ela me quis, às vezes eu também a queria.

Como não haver amado seus grandes olhos fixos.

Posso escrever os versos mais tristes esta noite.

Pensar que não a tenho. Sentir que a perdi.

Ouvir a noite imensa, mais imensa sem ela.

E o verso cai na alma como no campo o rocio.

Que importa se meu amor não pudesse guardá-la.

A noite está estrelada e ela não está comigo.

Isso é tudo. Ao longe alguém canta. Ao longe.

Minha alma não se contenta em havê-la perdido.

A fim de aproximá-la, meu olhar a busca.

Meu coração a busca, e ela não está comigo.

A mesma noite que faz branquear as mesmas árvores.

Nós dois, os de então, já não somos os mesmos.

Já não a quero, é certo, mas quanto que a queria.

Minha voz buscava o vento para tocar-lhe o ouvido.

De outro. Será de outro. Como antes era de meus beijos.

Sua voz, seu corpo claro. Seus olhos infinitos.

Já não a quero, é certo, mas talvez a queira.

É tão curto o amor e tão longo o esquecimento.

Porque em noites assim eu a tive em meus braços,

Minha alma não se contenta com havê-la perdido.

Embora esta seja a última dor que ela me cause

E estes sejam os últimos versos que lhe escrevo.

DOIS POEMAS DE PABLO NERUDA TRADUZIDOS POR IVO BARROSO

 

        (De “20 Poemas de Amor y una Canción Desesperada” – poemas XVIII e XX)

 

XVIII

 

Aqui te amo.

Nos pinheiros escuros desenreda-se o vento.

A lua fosforesce sobre as águas errantes.

Andam dias iguais se perseguindo.

 

A névoa se desdobra em dançantes figuras.

Uma gaivota de prata se desprega do ocaso.

Às vezes uma vela. Altas, altas estrelas.

 

Ou a cruz negra de um barco.

Solitário.

Às vezes amanheço, e até minha alma está úmida.

Soa, ressoa o mar longínquo.

Este é um porto.

E aqui te amo.

 

Amo-te aqui e em vão o horizonte te oculta.

Estou te amando mesmo entre estas coisas frias.

Vão meus beijos às vezes por estes barcos graves

Que correm pelo mar até onde não chegam.

 

Já me sinto esquecido como estas velhas âncoras.

Os cais são bem mais tristes quando a tarde atraca.

Sedenta a minha vida se cansa inutilmente.

Pois amo o que não tenho. Contigo tão distante.

 

Meu tédio mede forças com os tardios crepúsculos.

Mas sempre a noite vem e começa a cantar-me.

A lua faz girar sua engrenagem de sonhos.

 

Com teus olhos me olham as estrelas maiores.

E sabendo que te amo, os pinheiros no vento

Querem cantar teu nome em suas cordas de arame.

 

 

                                                                                                           

                                                                         XX

 

 

Posso escrever os versos mais tristes esta noite.

 

Escrever, por exemplo: “A noite está estrelada

E tiritam, no azul, os astros à distância”.

 

Gira o vento da noite pelos céus e canta.

 

Posso escrever os versos mais tristes esta noite.

Eu a quis, e por vezes, ela também me quis.

 

Em noites como esta eu a tive em meus braços.

Beijei-a tantas vezes sob o céu infinito.

 

Ela me quis e às vezes eu também a queria.

Como não ter amado seus grandes olhos fixos.

 

Posso escrever os versos mais tristes esta noite.

Pensar que não a tenho. Sentir tê-la perdido.

 

Ouvir a noite imensa, mais imensa sem ela.

E cai o verso na alma qual no campo o rocio.

 

Que mal se meu amor não pudesse retê-la.

É uma noite estrelada, sem ela aqui comigo.

 

Isto é tudo. À distância alguém canta. À distância.

A alma não se conforma com havê-la perdido.

 

Querendo aproximá-la, o meu olhar a busca.

Meu coração a busca. Mas não está comigo.

 

Esta noite que faz branquear as mesmas árvores

É a mesma de outrora, mas nós somos distintos.

 

Já não a quero, é certo, mas tanto que a queria.

Minha voz pelo vento ia tocar-lhe o ouvido.

 

De outro. Será de um outro. Como antes de meus beijos.

A voz, o corpo claro. Seus olhos infinitos.

 

Já não a quero, é certo, mas talvez a quisesse.

Como é tão curto o amor e como é longo o olvido.

 

Porque em noites iguais eu a tive em meus braços

A alma não se conforma com havê-la perdido.

 

Seja esta a última dor que embora ela me cause

E estes os últimos versos que ainda lhe dedico.

Nascida em 1950 no Canadá, Anne Carson é uma escritora polivalente, que trafega da poesia para o ensaio, do teatro para a televisão e a composição de libretos de ópera, depois de se ter distinguido no estudo e ensino de línguas clássicas antigas. Em atividade literária desde 1981, quando lançou sua tese Odi et amo ergo sum, para obtenção de seu Ph.D. junto à Universidade de Toronto, ela vem publicando seus trabalhos quase anualmente (20 livros até 2016), com temas que abrangem desde poesia, ensaio, prosa, crítica literária, traduções, diálogos dramáticos, ficção e não-ficção, o que lhe tem rendido importantes láureas e premiações internacionais. Além disso, trata-se de uma ativista da literatura, com programas de televisão em que declama seus versos, promove frequentes festivais de poesia, edita e distribui livros seus pelos colégios e bibliotecas, numa espécie de missão para divulgar o amor pela leitura, principalmente pela poesia.

Com tal bagagem explícita de publicações e atividades literárias, era realmente de se estranhar que até hoje nenhum de seus livros tivesse chegado ao mercado brasileiro, e motivo de admiração saber que a iniciativa coube a uma pequena editora de São Paulo, as Edições Jabuticaba, que acaba de entregar ao público “O Método Albertine”, um instigante ensaio de Anne Carson. Sua integrada tradutora Vilma Arêas, completamente por dentro da obra da autora, assina inclusive um prefácio altamente esclarecedor sobre o workout literário da obra.  Texto curto, às vezes lacônico, mas densamente eletrizado, Anne Carson esmiúça em torno da personagem Albertine, heroína do 5º volume (“A Prisioneira”), do “Em busca do Tempo Perdido”, de Marcel Proust. Em sua primeira parte, dividido em 59 fragmentos, ela explora, analisa, bisbilhota, escalpela o relacionamento do autor francês com sua personagem, convívio este que, segundo Carson, “constitui uma obsessão romântica, psicossexual e moral do narrador”. Tratando-se de um mergulho em profundidade inclusive nas “intenções” do autor, era natural que a ensaísta não se furtasse ao desdobramento proposto por André Gide, de que Albertine era o alter ego de Alfred Agostinelli, o chofer de Proust; daí as relações serem analisadas de um ponto de vista dúplice, permitindo desdobramentos e reformulações. Mas Carson adverte no fragmento 56: “É sempre enganador o problema de se ler o texto de um autor à luz de sua vida ou não”. Mas sua duplicidade não fica nesse escalpelo epidérmico e facilmente decodificável; ela quer mais: elabora sobre as intenções estilísticas do autor, sobre o que ele disse e o que (ela supõe) que ele quisesse dizer. Fica evidente seu ato de submissão ao gênio literário de Proust: ela sabe tudo sobre ele e tudo, em detalhes, sobre Albertine. Como esta última, Carson é uma autêntica “prisioneira” do texto do autor, donde esmiuçar detalhes importantes e dissimulados, até possíveis intenções no uso de palavras. Sabe mesmo  – minudências – o número de vezes em que o nome de Albertine é citado no livro (2.363 vezes).

Na segunda parte, vamos encontrar 16 apêndices que reelaboram o enfoque de alguns comentários anteriores, num estilo que lembra uma tese acadêmica. “Mas não se trata disso”, adverte no prefácio a tradutora. Não raro o jargão cientificista se deixa penetrar por um momento emotivo, que recoloca a leitora sensível no lugar da ensaísta convencional. Vilma Arêas chama ainda a atenção do leitor para o aspecto às vezes irônico do texto.

O leitor indagará: Por que então chamar a este ensaio de método? Na verdade, o título inglês que fala em workout, parece aparentar o texto mais ao sentido de “exercício”. No entanto, dificilmente o leitor verá qualquer método ou exercício no trabalho de Carson: “O Método Albertine” nos parece mais uma obra de arte quase poética, reduzida a uma dimensão de ourives, numa tentativa de captar a vaguidade inapreensível da prosa proustiana.

Anne Carson lendo um de seus poemas.

Publicado no suplemento Prosa & Verso de O Globo em 06.05.2017

Já contei esta história algumas vezes: eu morava em Londres nos anos ’80 e, em companhia do douto José Guilherme Merquior, fomos assistir à estreia do musical “Cats”, de Andrew Lloyd Weber, mais para ver como o compositor se havia comportado diante daqueles versos de    Eliot, que tanto admirávamos. Ficamos surpresos por ver que ele havia conseguido levar à cena os principais lances do livro sem alterar em nada os versos. Merquior argumentou comigo que seria, portanto, possível fazer uma tradução sem deturpar seus elementos constitutivos (métrica, rima, jogos de palavras, etc), desde que se encontrassem, evidentemente, equivalências de linguagem e situações que correspondessem às glosadas pelo autor. Da hipótese à intimação foi só um momento, que passou a se materializar em cobranças quase diárias sobre o andamento dos trabalhos.

Os leitores conhecem meu ideário tradutório: fidelidade absoluta ao texto, nada de inversões, substituições, cortes, suplementações e, menos que nunca, de recriações, que é como chamo a esses trabalhos em que o tradutor substitui o texto traduzido por outro, de sua autoria, servindo-nos dessa forma gato por lebre. Mas há casos em que a tradução dita ao pé da letra resulta num texto incongruente para o leitor, em especial quando estão implícitas referências alheias ao conhecimento deste. Como deve o tradutor proceder em tal caso? Vou lhes mostrar o que fiz na tradução de “Old Possum’s Book of Practical Cats”, de Eliot, tomando como exemplo uma das figuras de que mais gosto, “Gus: the Theatre Cat”. Vejamos o original:

O ator Stephen Tate no papel de Gus (Gogó) na estreia da peça em Londres em 1981

Gus is the Cat at the Theatre Door.
His name, as I ought to have told you before,
Is really Asparagus. That’s such a fuss
To pronounce, that we usually call him just Gus.

Em tradução literal seria mais ou menos isto: Gus é o Gato da Porta de Teatro. Seu nome, como lhes devia ter dito antes, é de fato Aspargo. Era tal a confusão para pronunciar que em geral o chamávamos apenas de Gus. Muito bem: o texto é perfeitamente compreensível para o leitor brasileiro, mas perderam-se aqui o ritmo e as rimas. Além disso, Gus e Aspargo não são nomes comuns de gatos para nós. Primeiro, teremos de “nacionalizar” os nomes e ambientes. Examinemos o personagem: trata-se de um ex-ator decrépito, desempregado, esquecido do público, mas que continua um faroleiro (termo do meu tempo), um exibicionista, e vai para a porta dos teatros a fim de ver se algum antigo fã se lembra dele ou se algum ex-colega tem a piedade de lhe pagar um trago. Lembrei-me logo do termo “gogó”, que significa “garganta, indivíduo alardeador, exibicionista” (Houaiss). Gogó serve para nome de gato, mas como encontrar sua relação com “aspargo”? No primeiro verso há uma expressão inarredável: porta de teatro, temos de mantê-la. Logo: Gogó é o gato-ator de porta de teatro. Para rimar com ela, temos poucas opções: atro, quatro e outras a bem dizer inaplicáveis. Lembrei-me então da expressão “diabo a quatro”, que significa “desordem, confusão”; logo tradução ideal para o “fus” do texto inglês.  E avançamos: Gogó é o gato-ator de porta de teatro. Seu verdadeiro nome era um diabo-a-quatro /de se dizer. Bom, e qual sua relação com aspargo? Ocorreu-me usar sua forma vernácula (aspárago) e escandir a palavra de modo a ressaltar a última sílaba: AS-PA-RA-GÓ. Chegando ao seguinte resultado para  primeira quadra:

Gogó é o gato-ator de porta de teatro.
Seu verdadeiro nome era um diabo-a-quatro
De se dizer: AS-PA-RA-GÓ.  De dó,
Passamos a chamá-lo apenas de Gogó.

Valeu. Mas vamos ter complicações em seguida:

His coat’s very shabby, he’s thin like a rake,
And he suffers from palsy that makes his paw shake.
Yet he was, in his youth, quite the samartest of Cats —
But no longer a terror to mice and rats.

O tradutor ainda se sai bem desta: Seu casaco é surrado, é magro como um ancinho (palito ficaria melhor), e sofre de paralisia (Parkinson) que faz sua pata tremer. Contudo, ele foi, na juventude, o mais esperto dos gatos – mas agora já não é o terror dos camundongos e ratos.

Uma rima de graça: gatos/ratos. Mas vamos examinar de perto a figura do ex-galã: são elementos característicos, insubstituíveis coat’s shabby=casaco surrado e his paw shakes=sua pata treme, principalmente a última expressão, que caracteriza a precária saúde de Gogó.   Vamos ter de sacrificar a menção à magreza do personagem, sem descaracterizar a sua condição de quase indigente; daí usei boêmio. De casacão surrado, ares de pobre boêmio, palavra que vai me ensejar a possibilidade de rima com a pata que treme. Veremos adiante:

De casaco surrado, ares de pobre boêmio,
Já teve uma trombose e a pata ainda lhe treme. E o
Certo é que se foi, em moço, um songamongas,
Hoje não pega mais nem mesmo as camundongas.

Tivemos que fazer uma pequena ginástica poética para rimar com “boêmio”; trata-se da chamada rima partida, pois a frase extravasa para o verso subsequente, e recorremos a uma palavra antiga, mas apropriada — songamongas — para significar “pessoa esperta, dissimulada” (Houaiss), evitando com isto a rima fácil gatos/ratos do original.

Sigamos:

For he isn’t the Cat that he was in his prime:
Though his name was quite famous, he says, in its time.

Tradutor principiante de inglês: Pois ele não é (mais) o Gato que foi na plenitude [bingo! pela tradução de “prime”]: embora seu nome tenha sido muito famoso, diz ele, no seu tempo.

Aqui nos permitimos uma pequena modificação, sem alterar de todo o sentido da frase, para aproveitar um trocadilho inevitável:

Sombra do que ele (diz que) foi tempos atrás,
Quando — nome famoso — andava no cartaz.

(O “andava” é usado aqui com o duplo sentido de caminhar e permanecer).

Em seguida vamos ter uma série de “nacionalizações” de nomes e ambientes:

And whenever he joins his friends at their club
(Which takes place at the back of the neighbouring pub)
He loves to regale them, if someone else pays,
With anecdotes drawn from his palmiest days.
For he once was a Star of the highest degree —
He acted with Irvin, he acted with Tree.
And he likes to relate his succes on the Halls,
Where the Gallery once gave him several cat-calls.
But his grand creation, as he loves to tell,
Was Firefrorefiddle, the Fiend of the Fell.

O tradutor esforçado, querendo estar por dentro:

E sempre que  reúne seus amigos no clube deles/ (que se situa nos fundos do bar das vizinhanças) /adora regalá-los, se é um outro quem paga, /com os casos extraídos de seus dias de sucesso. / Pois já foi um astro do mais alto grau/ E atuou com Irvin, atuou com Tree [ou seja, dois famosos atores teatrais ingleses: Jeremy Irvin (1838-1905) e Herbert Beerbohm Tree [1852-1917)]. E gosta de relatar seu sucesso nos teatros / quando a Galeria uma vez lhe deu vários aplausos/vaias. [A palavra “call” em inglês significa aplauso, chamada à cena, mas “cat-call” é o contrário, tem o sentido de vaia. Aqui o trocadilho tem maior sentido por implicar a palavra cat, gato]. Mas sua grande criação, como adora dizer, foi Fogogeladorabeca, o Demônio da Matança.

Claro que Eliot quis aqui criar apenas, com uso de aliterações, um nome que desse a impressão de um herói destemido. (Atenção estudiosos de inglês: a palavra “frore”, que acompanha “fire”, é um arcaísmo; vocês não vão encontrá-la nos dicionários comuns, mas está no Webster’s New Twentieth Centutry = frozen, frosty). Daí a necessidade de se criar em português um título bombástico, igualmente aliterativo, que desse aquela mesma (ou semelhante) impressão. Também procurei usar aliterações em “f”, como no original, e cheguei a Zaragatafanho, a Fúria do Mafuá, aproveitando para incluir aí o termo zaragata, que significa confusão e tem implícita a palavra gato. Nunca me satisfiz muito com o Mafuá, que não me parece muito beligerante, mas deu uma sonora onomatopeia. Vejamos toda a estrofe traduzida:

Agora, se acompanha amigos para uns tragos
(Antes que alguém lhe fale em gotas e lumbagos),
Costuma lhes brindar — outro pagando a história —
Com seus casos do tempo em que viveu na Glória.

Notem que desapareceu a referência ao “pub das vizinhanças”, mas em compensação houve a insistência no estado doentio do personagem, fato que ele não quereria ver mencionado pelos amigos (gotas e lumbagos). E no fim, a “nacionalização” da cena graças ao trocadilho entre glória, sucesso, fama e Glória, logradouro conhecido do Rio de Janeiro. Esperem que liberdades maiores (e necessárias) vêm por aí em seguida:

Pois época já houve em que foi Astro e atuou
No colo de Ziembinski e aos pés da Marineau.

Houve a substituição dos artistas teatrais ingleses Irvin e Tree pelos dois maiores e mais conhecidos vultos do moderno teatro brasileiro de pós-guerra (anos 40-50): o polonês Zbigniew Marian Ziembinski (1908-1978) e a francesa Henriette Morineau (1908-1990). [Não sei quem citaria no lugar deles, se tivesse hoje de “modernizar” o texto; certamente haveria lugar para a Fernanda Montenegro, mas deixo ao leitor essas especulações…] Agora a tentativa de conseguir algo equivalente ao “cat-call”:

Adora relatar o sucesso de certa
Noite em que foi pre-miado (assim!) em cena aberta…
Mas seu papel genial, que lhe rendeu crachá,
Foi “Zaragatafanho, a Fúria do Mafuá”!

Pre-miado, assim com um hífen de separação, deixa exposta a “voz” do gato ao mesmo tempo em que alude ao seu sucesso (prêmio), pretendendo embora que a palavra sugira mais vaia que aplauso.  O assim! é um evidente decalque do sic latino e crachá está aí no lugar de condecoração, já que ele foi premiado em cena aberta.

Mas, prossigamos:

“I have played”, so he says, “every possible part.
And I used to know seventy speeches by heart.
I’d extemporize back-chat, I knew how to gag,
And I knew how to let the cat out of the bag.
I knew how to act with my back and my tail,
With an hour of rehearsal, I never could fail.
I’d a voice that would soften the hardest of hearts,
Whether I took the lead, or in character parts.
I have sat by the bedside of poor Little Nell;
When the Curfew was rung, then I swung on the bell.
In the Pantomime season I never fell flat,
And  I once understudied Dick Whittington’s Cat.
But my grandest creation, as history will tell,
Was Firefrorefiddle, the Fiend of the Fell.”

Agora o trabalho vai ser duro para o tradutor: “Representei”, diz ele então, “todos os papeis possíveis. E costumava saber uns setenta textos de cor. Imitava a voz em surdina, sabia fazer cacos, e sabia como tirar o gato do saco [gozação para “tirar o coelho da cartola”]. Sabia como atuar com as costas e com o rabo; com uma hora de ensaio, eu nunca podia falhar. Tinha uma voz que amolecia os corações mais duros, fosse interpretando o galã principal ou um personagem qualquer. Já me sentei ao lado da Pequena Nell [nome de uma peça teatral infantil]; quando tocavam o cobre-fogo [antigo alarme para apagarem as lareiras], eu me pendurava na corda do sino. Nas sessões de pantomima eu nunca falhava. E uma vez fiquei de ator-substituto para o gato de Dick Whittington [personagem célebre, cuja fortuna foi atribuída às peripécias de seu gato]. Mas minha criação mais grandiosa, como a história dirá, foi o Fogogeladorabeca, o demônio da matança.”

Estão vendo? Se vocês não são ingleses não teriam entendido nenhuma das alusões. A partir daí, então, tomei coragem (ou perdi a inibição) e resolvi entrar de corpo inteiro na história, a fim de poder corresponder à enxurrada de trocadilhos, segundos-sentidos e jogos de palavras, para os quais era necessário encontrar equivalências brasileiras. Recorri a todas as frases que conhecia capazes de encerrar referências a gatos:

“Representei”, diz ele, “o que houve de melhor,
E uns setenta papéis pude guardar de cor.
Fiz de tudo: Romiau, Gato-de-Botas…  Célebre
Ficou sendo a expressão com que passei por lebre.
Sabia erguer o rabo, olhava de soslaio;
Não podia falhar com uma hora de ensaio.
Minha voz comovia o coração mais duro,
Fizesse eu o galã ou um lacaio obscuro.
Fiz peças infantis — é claro, baboseira —
Em que contracenei com a Gata Borralheira.
Mas lembro, numa peça americana, o afinco
Que quase me levava a me torrar no zinco.
Mas meu melhor papel, como a história dirá,
Foi “Zaragatafanho, a Fúria do Mafuá”!

Umas pequenas ousadias: transformei o Romeu em Romiau, acrescentando-lhe uma voz de gato, e me lembrei até da “Gata em teto de zinco quente”, a famosa peça americana de Tennessee Williams. Notem a rima imperfeita (célebre/lebre) usada aqui para não perder a citação do conhecido gato por lebre.

O final, então, exigiu um número maior de “intervenções” para reproduzir as tiradas (gogó=garganta=faroleiro) exibicionistas do gato:

Then, if someone will give him a toothful of gin,
He will tell how he once played a part in East Lynn.
At a Shakespeare performance he once walked on pat,
When some actor suggested the need for a cat.
He once played a Tiger — could do it again —
Which an Indian Colonel pursued down a drain.
And he thinks that he still can, much better than most,
Produce blood-curdling noises to bring on the Ghost.
And he once crossed the stage on a telegraph wire,
To rescue a child when the house was on fire.

Tradução direta: Então, se alguém lhe der uma golada de gim, vai contar como certa vez desempenhou um papel em East Lynn [um dramalhão]. Numa representação shakespeariana ele saiu de fininho (na ponta dos pés) quando um ator mencionou necessitar de um gato. Certa vez fez um Tigre – faria até de novo – que um coronel indiano persegue num esgoto. E pensa que ainda pode, melhor que os demais, produzir ruídos de gelar o sangue ao invocar fantasmas. E uma vez cruzou o palco num fio telegráfico para resgatar uma criança quando o teatro estava em chamas.

Nossas equivalências:

Se então mais outro gim, de graça, ele derruba,
Vai contar que atuou de dentro de uma tuba.
Numa peça do Bardo, empolgou-se no treino
Porque Ricardo quis trocá-lo por seu reino.
Já fez papel de Tigre (ainda tem este plano!)
Que foge de Bengala, entrando por um cano.
Dava um grito de dor que emocionava a Casa
Na cena de tirar as castanhas da brasa.
Certa vez, sobre o palco, agarrado ao pendente
Da luz, salvou do incêndio uma fãzinha ardente.

(Aproveitamos muitas frases populares: tem gato na tuba, tigre de Bengala, entrar pelo cano. Utilizamos a mesma referência de Eliot ao famoso “My kingdom for a horse”, da peça Ricardo III, de Shakespeare, só que, é claro, mudando também o cavalo pelo gato. Quanto às castanhas na brasa, trata-se de alusão à fábula de La Fontaine em que o símio convence o gato a tirar, com suas garras, umas castanhas que estavam na brasa e que o macaco não conseguia alcançar por lhe arder a pata. Gus banca o herói pendurando-se num fio telegráfico para salvar uma criança do teatro em chamas; Gogó faz o mesmo, dando uma de Tarzan num frágil pendente de luz,  e consegue resgatar do incêndio uma fãzinha ardente (jogo aqui com os dois sentidos).

Última estrofe:

And he says: “Now, these kittens, they do not get trained
As we did in the days when Victoria reigned.
They never get drilled in a regular troupe.
And they think they are smart, just to jump through a hoop.”
And he’ll say, as he scratches himself with his claws,
“Well, the Theatre’s certainly not what it was.
These modern productions are all very well,
But there’s nothing to equal, from what I hear tell,
That moment of mystery
When I made history

As Firefrorefiddle, the Fiend of the Fell.”

Tradução final: E ele diz: “Bem, esses gatinhos (de hoje) não são treinados como éramos nos dias em que (a Rainha) Vitória reinava; nunca se exercitam numa trupe regular. E pensam que são sagazes só por saberem pular por dentro de um arco”. E dirá, enquanto se coça com as garras, “Bom, o Teatro certamente não é o que era antes. Essas produções modernas são boazinhas, mas não há nada que iguale, segundo ouvi dizer, ao momento de mistério em que fiz história como o Fogogeladorabeca, o demônio da matança”.

Pedimos desculpas a Eliot se, neste final, nos mostramos um tanto mais explícitos do que lhe permitia sua tradicional fleugma britânica:

E prossegue: “Hoje o Palco, o que tem de bichanos!
O inverso dos gatões que fomos tantos anos.
E as gatinhas a achar que cena é erguer a saia,
A posarem de atriz, mas só levando… vaia.”
E acaba por dizer, usando a garra em pente,
“O Teatro não é mais o que era antigamente.
As novas produções são boas, são, vá lá!
Mas nada se compara, um dia se verá,
Ao momento de glória
Em que fazia história
No “Zarragatafanho, a Fúria do Mafuá!”

P.S. A primeira edição de “Os Gatos” saiu em 1991 pela Nórdica e obteve o prêmio Jabuti de tradução daquele ano. Trazia a seguinte nota: “Dedico esta tradução à memória de José Guilherme Merquior, que tanto me incentivou a fazê-la. I.B.”. Ele havia falecido  naquele mesmo ano sem ter visto o livro publicado.

 

Os estudos biográficos assumiram nos dias atuais características bem definidas que os distanciam bastante dos relatos empíricos e presuntivos das obras do passado, em que os autores se compraziam em relatar histórias sobre a vida de seus personagens sem quaisquer compromissos com a veracidade dos fatos ou com sua comprovação. Diversamente, o conceito atual de biografia implica um estudo — a bem dizer científico — de testemunhos e documentos, passíveis de cotejo e verificação por parte dos leitores, exigindo-se para tanto a citação rigorosa das fontes (bibliografia) e a identificação precisa dos textos em que as proposições se encontram (volume, parágrafo, página, etc). Donde estarem hoje os biógrafos na contingência de solicitar permissão a autores e editores toda vez que citarem um texto que não seja de sua exclusiva autoria e, em alguns casos, até mesmo para a menção de uma única frase alheia. Este não é seguramente o caso de “Edgar Allan Poe, o mago do terror”, de autoria de Jeanette Rozsas, editado pela Melhoramentos – 2ª ed. 2012, em que tais preocupações bibliográficas estão longe de existir.

Ainda bem que logo na capa do livro há algo como que uma advertência ao leitor: romance biográfico – ou seja, o mesmo que biografia romanceada, esse gênero em que o autor assume não só o poder de onisciência sobre os acontecimentos da vida dos personagens, mas ainda lhes empresta voz, lhes dá vazão aos sentimentos e interpreta até mesmo as suas intenções. De modo que o relato resultante se assemelha a algo como as transposições televisivas de romances famosos, destinadas a deles transmitir apenas o desencadear da ação sem se preocupar com sua substância literária. Situado pois como “romance biográfico”, totalmente descompromissado com os rigores da biobibliografia atual, este “E. A. Poe – o mago do terror” é de excelente leitura, agradável e sentimental, permitindo ao leitor conhecer as dificuldades pelas quais passou o grande poeta, filho adotivo de um patrono que o ajuda e ao mesmo tempo repudia, suas tentativas para se firmar no mundo literário, suas paixões e casamento, seu fim de miséria e irrealização.

Essas várias etapas (ou episódios) decorrem dentro de uma cronologia amparada nos melhores biógrafos de Poe (Hervey Allen, por exemplo) e o livro cumpre com sua finalidade primordial, que, suponho, seja a de dar ao leitor iniciante, ou que lhe desconhece a obra, as linhas gerais de quem foi considerado o mais significativo dos escritores norte-americanos. E ficará sabendo também algo de sua vida literária: que foi redator e editor de jornais, que escreveu contos e poemas, sendo o mais famoso deles “O Corvo”, no livro apresentado (apenas) nas traduções de Machado de Assis e Fernando Pessoa. A propósito, é de se observar que todas as frases do livro – todas as falas de Poe e dos demais personagens — são devidas à autora e é preciso aceitar que eles falassem assim. Mas quando se trata de citar o texto dos poemas, já não é ela quem fala, mas se vale de traduções alheias, infelizmente sem citar o nome do autor ou a fonte donde as tirou, o que não se justifica nem mesmo nas biografias romanceadas. É o caso, por exemplo, da p. 74 em que é transcrito na íntegra o poema “To Helen”, ou da p. 81: uma estrofe da tradução de “Tamerlão”, ou ainda da p. 168:  duas estrofes de “O Corvo”, todos em tradução de Milton Amado, sem que o nome dele apareça sequer na bibliografia onde deveria estar o livro donde foram tirados. Aparece apenas numa epígrafe da p. 9, onde é transcrita uma estrofe de “O Corvo”, em tradução atribuída a Oscar Mendes e Milton Amado. (Pobre Milton: marginalizado a vida toda por Oscar Mendes, que o inferiorizava como “colaborador” em vez de creditar-lhe a tradução de todos os poemas do livro, ainda hoje é citado de maneira sub-reptícia ou quase ilegível).

*

Deserdado por seu pai adotivo, o escocês John Allan, o jovem Edgar Poe se mantinha precariamente com a publicação de trabalhos literários em jornais e revistas. Suas tentativas iniciais de firmar-se como poeta fracassaram inteiramente (Tamerlane and others poems, 1827; Al Aaraaf, Tamerlane and Minor Poems, 1828 e Poems, Second Edition,1831), mas seu conto “Manuscrito encontrado numa garrafa” valeu-lhe o prêmio de cinquenta dólares num concurso organizado pelo Saturday Visitor, de Baltimore, em 1833. Suas narrativas ficcionais, inaugurando um novo gênero literário em que predominavam o mistério e o terror, logo o tornam conhecido nos meios jornalísticos e já em 1835 ei-lo feito redator do Southern Literary Messenger, de Richmond. Hoje são conhecidos 69 desses contos, alguns publicados posteriormente à sua morte em 1849. A primeira tentativa de apresentá-los em livro data de 1839 (ou 1840) com o título de Tales of the Grotesque and Arabesque, reunindo 25 dessas histórias, organizadas então em dois volumes. Em 1845, Poe finalmente firma seu nome de poeta com a publicação de “O Corvo”, cujo êxito lhe permite ascender na escala social e o faz redator-chefe e depois proprietário do Broadway Journal. Em 1856,

Charles Baudelaire publica pelo editor Michel Lévy, em Paris, as Histoires Extraordinaires, com a tradução de 13 contos de Poe, precedidos de um estudo sobre a sua vida e obra. O livro concorre definitivamente para firmar o nome de Poe no continente europeu, onde se tornou mais conhecido do que em sua própria terra.

No Brasil, a obra de Poe aparece pela primeira vez em 1903 sob o título de “Novelas Extraordinárias”, pela Garnier, provavelmente por via Baudelaire; vem a seguir, e traduzida do inglês, a de Afonso d´Escragnolle Taunay, pela Melhoramentos em 1927, com o título de “Histórias Exquisitas”. Segundo a pesquisadora Denise Bottmann (Alguns aspectos da presença de Edgar Allan Poe no Brasil, em Tradução em revista, 2010/1, p. 01-19) há cerca de 15 edições dos contos de Poe entre nós com o título “Histórias Extraordinárias”, ou pequenas variantes, nenhuma das quais corresponde em conteúdo seja à das traduções de Baudelaire seja à editada pelo próprio autor. A mais completa edição dos contos entre nós é sem dúvida a da Nova Aguilar, de 1997, organizada por Oscar Mendes e Milton Amado, que compreende 66 dos 69 relatos até agora conhecidos.

A partir de 1908, a edição original dos Tales of the Grotesque and Arabesque, de escolha do próprio autor, deu lugar a Tales of Mystery and Imagination, organizada pelo editor Padric Colum, com o objetivo de apresentar as narrativas mais características de Poe e incluir relatos então inéditos em livro. Em 1919, o editor londrino George Harrap, ainda com este título, publicou uma edição ilustrada por Harry Clake, então o artista gráfico mais famoso da época (embora visivelmente influenciado por Beardsley), que a partir de então tem sido modelo para as edições americanas e estrangeiras dos contos de Poe.

Pois é essa edição ilustrada de Harrap/Clarke que a Tordesilhas (da Alaúde Editorial Ltda.) nos apresenta agora, em capa dura e magnífica tradução de Cássio de Arantes Leite, contendo os 22 contos de Poe que se tornaram tradicionais (William Wilson, O poço e o pêndulo, Manuscrito encontrado numa garrafa, O gato preto, Os fatos do caso do sr. Valdemar, O coração denunciador, Uma descida no Maelström, O barril de amontillado, A máscara da Morte Vermelha, O enterro prematuro, O encontro marcado, Morella, Berenice, Ligeia, A queda da Casa de Usher, O colóquio de Monos e Uma, Silêncio – Uma fábula, O escaravelho de ouro, Os assassinatos da Rue Morgue, O mistério de Marie Roget, O Rei Peste e Leonizando). Dada a qualidade gráfica, as expressivas ilustrações e principalmente a tradução rigorosa, esta edição ficará certamente como referencial da obra contística de Poe em português.

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