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Archive for the ‘Artigo’ Category

Alguns amigos, sabedores da minha tradução da obra completa de Rimbaud em 3 volumes (Poesia completa, Prosa poética e Correspondência), me escrevem perguntando onde encontrá-los.   Alegam que, ao procurarem a obra de Rimbaud numa livraria, recebem sempre como oferta um livreco da infame e suspeita editora Martin Claret, sob a alegação de que esta é a única obra do poeta que existe no mercado. Não é verdade: acho possível que se encontre algum volume avulso da minha tradução numa boa livraria, mas o certo mesmo é encomendá-la na Topbooks, editora da obra completa (telefax 21-2233-8718 e 2283-1039 – e-mail: topbooks@topbooks.com.br). No site da editora: www.topbooks.com.br há uma boa quantidade de informações sobre as obras, o autor e as críticas recolhidas a propósito dessas edições. Não estou aqui fazendo publicidade para a Topbooks, mas indicando o caminho das pedras aos leitores interessados. Segundo me informaram os editores, as vendas em livraria estão cada vez mais difíceis para eles, daí intensificarem o sistema da mala direta, garantindo-me que o livro adquirido diretamente na editora sai até mais barato que na livraria, pois concedem um desconto de 20% para cobrir as despesas com o frete.

Quando saiu o primeiro volume, em 1994, com uma festa no Centro Cultural Banco do Brasil, a qual durou toda uma semana, pronunciei uma longa conferência sobre Rimbaud, incluindo uma biografia do poeta, com o título de Flashes Cronológicos (1854-1891), que, por ser muito longa não poderei transcrever aqui. Mas reproduzo as palavras de apresentação do volume, escritas pelo editor José Mário Pereira, para que o leitor tenha uma informação sobre a importância da obra.

Arthur Rimbaud é um mistério humano e um enigma literário ainda não inteiramente decifrado, muito embora a indústria Rimbaud continue em grande atividade. Situar sua figura e sua obra no contexto da literatura francesa moderna tem sido a profissão da vida inteira de estudiosos de alta envergadura. Do mesmo modo, Rimbaud – encarnação da poesia e do próprio pathos do homem moderno – propõe um desafio permanente a todos aqueles que tentaram vertê-lo para outras línguas. 

Essa obra estranha e fundamental, que desde sua publicação fermenta a imaginação e a criatividade de outros poetas (Claudel, Paul Valéry, Auden etc.), compositores (Benjamin Britten, que musicou Les Illuminations, é um deles), e mesmo cantores populares (Léo Ferrê; por exemplo, canta “La Maline”), ainda não ganhou entre nós uma edição integral, muito embora poemas esparsos já se encontrem em português. Um estudo a ser feito é o da recepção de Rimbaud no Brasil e de sua influência em nossa poesia. Em princípio no entanto, percebe-se que Verlaine (este ganhou em 1945, o ano do seu centenário, uma bem cuidada edição das Poesias escolhidas, pela Globo, com tradução de Onestaldo de Pennafort) e Baudelaire (“roi des poètes, un vrai Dieu”, na expressão de Rimbaud, com três traduções brasileiras completas de suas Flores do mal) tiveram melhor sorte que ele. Eis aí uma questão sobre a qual a crítica brasileira não disse até hoje quase nada.  

A anemia nacional em relação a Rimbaud começou a findar quando, em 1973, o mineiro Ivo Barroso, poeta de fina sensibilidade, tradutor de raça e responsável pela execução de tarefas de extrema singularidade (traduziu Svevo, G. Perec, Italo Calvino e os sonetos de Shakespeare, entre outros), entregou ao público a sua versão de Une saison en enfer (Uma estadia no inferno), saudada por mestre Alceu Amoroso Lima como marco na história da tradução no Brasil. A certa altura de sua apresentação, escreve: “A tradução do poema, por Ivo Barroso, foi feita ao mesmo tempo com o maior respeito pelo pensamento do autor, na fidelidade aos mais sutis reflexos de sua expressão verbal, e com a constante preocupação de uma correspondência integral na linguagem vernácula mais depurada”.  

Dentro do mesmo espírito que sempre orientou o seu sacerdócio como tradutor, Ivo trabalhou nesta Poesia completa. Foram anos de dedicação absoluta, melhor dizendo, de obsessão integral, garimpando mundo afora livros, variantes, curiosidades sobre o poeta que, na expressão de George Steiner, “deixou sua impressão digital na linguagem, no nome e no temperamento do poeta moderno, como Cézanne o fez com as maçãs”.  

Referindo-se a Arthur Rimbaud, René Char identificou em sua obra uma qualidade fundamental: a invulnerabilidade. Para o poeta e ensaísta mexicano Octavio Paz, a revolução perpetrada por este “drop-out da burguesia provinciana” francesa é a de que “seus poemas são crítica da experiência poética, crítica da linguagem e do significado, crítica do poema mesmo”.  Toda a poesia de Rimbaud, devido à habilidade e ao talento de Barroso, está aqui neste livro, sem dúvida ponto alto em nossa prática de tradução, e é mais um tento marcado por ele em seu projeto de pôr em português a obra completa do adolescente de Charleville, que espantou Paris com sua insolência e genialidade, viveu com Verlaine peripécias várias – que quase o mataram – e depois abandonou tudo por uma vida de aventura nos confins da África. Morto aos 37 anos, em 1891 – o ano em que veio à luz o Quinteto, op. 115 de Brahms, e em que Valéry publicou o seu Narcisse parle – foi adotado seguidamente por católicos, intelectuais de variadas facções, e mesmo pelo surrealismo.

Nem o cinema ficou indiferente a ele: em 1971, Terence Stamp, que antes protagonizara Teorema, de Pasolini, interpretou Rimbaud no filme Une saison en enier, de Nelo Risi. Já se falou da influência de Dante em sua obra, já se escreveu sobre a maneira como a leitura de Poe foi decisiva para a construção de Le Bateau Ivre (O barco ébrio, na elegante e precisa transposição de Ivo), e mesmo da presença de temas oriundos da tradição ocultista em sua obra. Agora mesmo Wallace Fowlie, seu tradutor em inglês, acaba de publicar um livro curiosíssimo, no qual identifica na personalidade e nas letras de Jim Morrison, o ousado vocalista do The Ooors, a presença de Rimbaud.

Quem ler o Rimbaud de Ivo não vai ter dúvidas: o poeta que um dia decretou a necessidade de se “reinventar o amor” encontrou, 140 anos depois de morto, o seu outro eu. É assim que os leitores ganham agora esta tradução exemplar, onde todos os ritmos, trocadilhos, assonâncias, elipses, e demais singularidades da poesia de Rimbaud foram respeitadas.

Voltaire, numa passagem das Cartas inglesas, comentando uma tradução sua de Pope, confessa não se sentir atraído pela tradução fiel, palavra a palavra. Essa observação, precursora das idéias de Pound, e a que nossos concretistas se referem como transcriação, não é receita cara a Ivo Barroso. Sua fidelidade ao texto levou Antônio Houaiss, o tradutor do Ulisses de Joyce, a falar em “reencarnação”. O testemunho geral de quem acompanhou o lento nascimento de Rimbaud em português depõe que o tradutor, nestes anos todos, em meio a compromissos e conferências, não parou de trabalhar, sempre em busca do vocábulo ou do verso preciso, e é sabido também que não foram poucas as vezes em que acordou aos saltos porque havia encontrado, em sonho, a solução que em vigília lhe tinha sido ingrata.

A TOPBOOKs e este seu envaidecido editor sentem-se honrados em entregar ao público leitor urna tradução dessa envergadura, sinônimo de profissionalismo, sensibilidade poética e rara disciplina intelectual.

José Mario Pereira (1994)

 

Capa: Adriana Moreno, sobre foto de
Rimbaud aos 17 anos, por Etienne Carjat.

 

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Acho que seria “politicamente correto” advertir os ouvintes sobre alguns aspectos desta palestra, a fim de evitar um excesso de otimismo ou de falsas expectativas. Não se fará aqui a crítica literária da obra de Carlos Drummond de Andrade; os livros e artigos escritos sobre o assunto contam-se hoje às centenas, assinados por todos os grandes estudiosos de nossa literatura. Tampouco teremos um ensaio de características universitárias no qual pretendêssemos levantar um aspecto – em geral insignificante – que tivesse escapado aos ensaístas anteriores. Nem muito menos será uma análise do virtuosismo poético com que Drummond atravessou os vários períodos de sua generosa produção. Reduzidos a um pequeno espaço de manobra em decorrência da limitada capacidade analítica do expositor, e procurando dar a esta leitura o caráter diversificante que a Biblioteca Nacional pretende alcançar com esta série de palestras, resta-nos apelar para as evocações e confidências que, se nada acrescentam à obra ou à figura de Drummond, servem mesmo assim para divulgar alguns aspectos inéditos sobre ele, decorrentes de  circunstâncias especiais de que fomos participantes. Homenagem precária e canhestra – reconhecemos — ao nosso poeta-maior, cujo centenário de nascimento festejamos este mês.

Comecemos pois com uma lembrança:

Quando A Rosa do Povo foi publicado, em 1945, o nome de Drummond – ou seja, a sua poesia – já era conflitante, com partidários e oponentes acirrados, parecendo impossível uma posição de equilíbrio crítico entre os que o admiravam incondicionalmente e os que o atacavam sem piedade. Seu poema “No meio do caminho”, publicado alguns anos antes, havia dividido o Brasil, segundo seu próprio autor, em “duas categorias mentais”, querendo provavelmente se referir aos que o achavam genial e aos que o repudiavam como simples galhofa sem sentido. Nessa altura, Drummond já estava radicado no Rio de Janeiro, exercia relevante função no funcionalismo público, firmara nome como poeta e cronista e assumia abertamente uma posição de esquerda que lhe proporcionava inimigos, capazes de menosprezar a excelência de sua poesia por causa de sua tendência partidária. Mas todos os expoentes da intelectualidade brasileira da época eram concordes em ver em Drummond o nosso primeiro grande poeta, a voz brasileira que se universalizava, a realizada transição do canto intimista para o canto social. Além disso, Drummond era cada vez mais apreciado pelos jovens universitários, que se formavam sob a orientação de professores igualmente jovens e empenhados em traçar diretrizes de modernidade à cultura do país.

Havia, contudo, jovens como eu que se encontravam num limbo de perplexidade. A poesia de Drummond era desconcertante em relação ao que julgávamos até então como sendo poesia. Embora já tivéssemos esgotado as possibilidades dos românticos, dos parnasianos e dos simbolistas, não tínhamos ânimo ou formação para enfrentar os modernos, que surgiam para nós como iconoclastas do quanto venerávamos. Refugiávamo-nos então em alguns epígonos que nos pareciam a última palavra ou a excelência do momento. Sabíamos de cor os poemas do Juca Mulato e das Máscaras, de Menotti Del Picchia; admirávamos os sonetos de amor de Guilherme de Almeida e – acima de tudo – imaginávamos entrar no Nirvana com os poemas “filosóficos” de Raul de Leôni. Em meu caso pessoal, a entrada de Drummond em minhas considerações poéticas ocorreu não imediatamente com A Rosa do Povo, mas com Poesia até Agora, de 1948. O livro era tão desconcertante (refiro-me em especial a A Rosa do Povo, ali integrado) que passei a ler Drummond dia e noite em busca do sonhado momento da revelação, em que eu percebesse, por mim próprio e não pelo que me diziam os artigos de jornal, a autenticidade, a conquista definitiva do ideal poético, que assumira tantas e tão variadas fases e faces no decorrer de meu aprendizado de poesia. Havia poemas que me irritavam, que não me permitiam catalogá-los como “poéticos”; mas havia outros que me sensibilizavam profundamente, que me diziam algo que os outros poetas ainda não me haviam transmitido, principalmente a impressão de uma voz viva e dentro do meu tempo, que falava de maneira concreta, ao meu lado e ao meu alcance, de  problemas imediatos e palpáveis, uma voz filosófica sem pretender filosofar. Li que Drummond era um mineiro tímido e esquivo, mas que em geral respondia as cartas que lhe eram enviadas. Um dia consegui vencer a minha também timidez de interiorano, agravada de uma total incapacidade de me corresponder, e mandei a Drummond uma carta em que, depois de me queixar das dificuldades de publicação dos poetas jovens na cidade grande, lhe dizia de minha apreciação por certos poemas seus que, segundo eu, ainda guardavam um sentimento romântico (e citei, a propósito, “Menino chorando na noite” e “Consolo na praia”), em oposição a outros, como – também citei – “Áporo” (que é hoje um de seus poemas que mais aprecio), onde, ao meu ver de então, as palavras nada queriam dizer. E – ousadia mais que tanta! – juntei à carta dois poemas de minha prolífica oficina – “A morte do poeta mooderno” (em que reclamava da “morte da poesia sentimental”, dizendo que o poeta moderno acabaria morrendo de aridez poética, mas tudo isso num puxado discurso sentimentalóide) e “Criptógamo” (que era uma espécie de “Áporo” escrito à contre-coeur) – para os quais pedia a apreciação do poeta. Dias depois, recebi, datada de 23 de junho de 1949 (lá se vão 53 anos!) a carta cujo texto lhes vou ler, até hoje mantida inédita, e que aproveito esta oportunidade para divulgar.          [A Biblioteca Nacional está disponibilizando cópias da mesma, que ficarão acessíveis aos ouvintes, aqui mesmo, após a palestra, para a edificação dos jovens escritores e poetas que porventura estejam presentes ou a quaisquer outros que por ela possam se interessar].

Leiamos a carta:

 

Rio, 23 junho 1949.

 

Ivo N. Barroso:

 

         Não vejo muita razão para o pessimismo de sua carta quanto às dificuldades do moço literato na cidade grande. O que v. chama de “indústria da poesia”, creio que não existe. Os poetas que alcançaram maior apreço pela sua obra são, na sua quase totalidade, homens pobres e que não fizeram quaisquer transações com o gosto do público ou dos poderosos. Dificuldades existem para a profissão literária em geral, e não só no Rio. Apesar dessas dificuldades, contudo, nunca se fez ouvir como agora, com tamanha intensidade, a voz dos novos. Com vinte e poucos anos, hoje, no Brasil, os poetas têm uma infinidade de jornais e revistas à sua disposição, xingam valentemente os mais velhos e desfrutam de uma vasta notoriedade. Não me parece desanimador este espetáculo.

         Dos dois poemas que me mandou, prefiro o primeiro, “Criptógamo”, que tem uma intenção mais sutil, expressa de maneira mais trabalhada. “A morte do poeta moderno” é um tanto declamatório e vão, puxado a discurso poético. Não é possível formar juízo diante destas amostras, apenas, e de resto eu me considero o anti-julgador por excelência. Mas, de uma coisa esteja certo: a poesia acontecerá ou não em você, de forma inelutável, menos pelos palpites que lhe derem do que pelo próprio trabalho interior, sua inclinação irresistível para a expressão poética.

Cordialmente,

                                   Carlos Drummond de Andrade

 

Mais tarde, quando li as “Cartas a um jovem poeta”, de Rainer Maria Rilke, na histórica tradução de Paulo Rónai, senti que a carta de Drummond tivera mais peso para mim do que as palavras teorizantes de Rilke endereçadas a Franz Xaver Kappus. O nosso poeta, em poucas palavras, definira todo o drama da dúvida do poeta novo à procura de um incentivo ou de uma negação definitiva.  A poesia era um acontecimento. Um sinal de Caim, que nasce conosco como um pecado original. Aconteceria ou não em nós independentemente do que os outros achassem. Até mesmo do que nós próprios achássemos. Mas se acaso sentíssemos que ela de fato acontecia, era preciso, a custa de trabalho e estudo, desenvolvê-la a ponto de a tornar uma parte de nós mesmos, nossa identidade, nossa razão de viver. Não era uma flor que se cultiva pelo seu poder decorativo, “um pavonear nos palcos de marfim”, mas um sofrimento que perturba, pois, sadomasoquisticamente, nos satisfaz e angustia. Fazer desse acontecimento uma razão de vida, ou de morte, é o trabalho do poeta, seu aprendizado, sua evolução, sua realização, que estará sempre muito aquém do quanto ele quer ou pensa poder alcançar. E analisando a trajetória de Drummond pude ver como ele se foi estruturando de um poeta mineiro, tímido, gauche, de olhos míopes e que andava de banda, que privilegiava um vocabulário íntimo, de sua gente, de seu berço – para evoluir em direção de se fazer um poeta cosmopolita, uma voz do grande centro, implicado nos problemas do cidadão comum, nas dores cotidianas do homem do povo, na sem-graceza da vida de funcionário público, com mil sonhos rondando-lhe a cabeça e os sentidos eletrizados de erotismo. E o fazendo sem o menor laivo de demagogia, de poesia talhada a foice e a martelo para o agrado de um grupo ou facção, mas inspirada, imposta, implicante de um sentimento de consciência social a que o poeta não pode se eximir por conveniência ou covardia.  E num momento histórico de sua vida – e da vida nacional – eis que o homem-poeta, antes centrado em seus problemas pessoais, aos quais consegue no entanto dar essa dimensão mais vasta, de problemas comuns aos homens que o circundam – ei-lo que assume uma dimensão política, de compromisso social, e valentemente, com as armas de que dispõe, num mundo em conflito dicotômico, apresenta-se ao combate:

 

O poeta

declina de toda responsabilidade

na marcha do mundo capitalista

e com suas palavras, intuições, símbolos e outras armas

promete ajudar

a destruí-lo

como uma pedreira, uma floresta,

um verme.   

 

[Um parêntese: há certa crítica que procura menosprezar essa fase ou melhor essa tomada de posição de Drummond, acoimando-o de palavroso, verborrágico, logomáquico, dizendo que ele pretendia ser o Neruda da língua portuguesa. Mas, enquanto em Neruda o verso é uma sarabanda de floreios gratuitos, em Drummond é uma granada de significados. O longuíssimo poema Canto ao Homem do Povo Charlie Chaplin, que encerra A Rosa do Povo, é uma das mais belas elegias a um símbolo, na qual o poeta como que se autobiografa e se auto-realiza. Talvez não por mera coincidência, o apelido de Drummond era Carlito.]

Mas o poeta não parou aí. “Não faça versos sobre acontecimentos”, dirá ele em Procura da Poesia, um dos dez maiores poemas da língua. “E como ficou chato ser moderno,/ Agora serei eterno”, começa dizendo naquele velho tom de pilhéria de seus poemas iniciais de Sentimento do Mundo. Mas esse anseio de eternidade de fato se concretiza nos versos mais realizados da maturidade, quando o social se torna universal. Já não é o povo e a sua impossível redenção pelas armas da poesia o que preocupa Drummond. Depois de marcar sua posição anti-capitalista, sua exponencialidade poética não podia ficar apenas ali, como muitos ficaram. Drummond entra seguro no reino da universalidade poética concentrando-se nos problemas do homem, do ser humano, apátrida e apolítico, do pobre mortal que já não aspira à imortalidade. A dor do ser é coletiva e universal. É preciso conhecer-se, a si mesmo e ao seu semelhante, conhecer o ser humano, ajudá-lo, se possível, a nunca abdicar da vida. [A propósito, incluamos outro parêntese: Sabe-se de uma carta que o poeta recebeu na qual o missivista lhe confessa que esteve à beira do suicídio e encontrou forças no poema Consolo na Praia para continuar vivendo. Lembram-se do poema?

 

Vamos, não chores…

A infância está perdida.

A mocidade está perdida.

Mas a vida não se perdeu.

 

O primeiro amor passou.

O segundo amor passou.

O terceiro amor passou.

Mas o coração continua.

 

Perdeste o melhor amigo.

Não tentaste qualquer viagem.

Não possuis casa, navio, terra.

Mas tens um cão.

 

Algumas palavras duras,

em voz mansa te golpearam.

Nunca, nunca cicatrizam.

Mas, e o humor?]

 

A injustiça não se resolve.

À sombra do mundo errado

murmuraste um protesto tímido.

Mas virão outros.

 

Tudo somado, devias

precipitar-te – de vez – nas águas.

Estás nu na areia, no vento…

Dorme, meu filho.]

Para realizar essa trajetória, ascendente sempre, Drummond luta com as palavras: “Lutar com as palavras/ é a luta mais vã”. “Penetra surdamente no reino das palavras./ Lá estão os poemas que esperam ser escritos./ Estão paralisados, mas não há desespero,/ há calma e frescura na superfície intacta./ Ei-los sós e mudos, em estado de dicionário.” Seu vocabulário é preciso e abrangente: idiotismos, polissemias, expressões coloquiais, termos peregrinos, neologismos, estrangeirismos – tudo lhe serve de matéria-prima, sua experiência não se detém diante de nada. Drummond acompanha e supera, em determinado momento, os experimentalistas, os vanguardistas, os praxistas. Sua poesia, do ponto de vista formal, avançava sempre e até hoje norteia as tentativas mais ousadas. Incomensurável é o espectro de sua temática, nada lhe é estranho, nem o infinitamente grande nem a pequenez microscópica. Seus recursos técnicos vão dos modelos clássicos às últimas ousadias léxicas e morfológicas de seu tempo. Drummond é um compêndio, uma suma, uma epítome. Sua voz, que ecoou desde o gemido indistinto do menino chorando na noite aos altos clamores de revolta dos povos oprimidos, ecoa até hoje – quinze anos depois de sua morte – como a mensagem-diretriz da poesia brasileira. Uma voz de seu tempo, do nosso tempo, enunciando os tempos que virão.

 

E como soaria a voz de Drummond em outras línguas? Como suas invenções lingüísticas, suas acrobáticas manobras para fugir ao lugar-comum, seus regionalismos incomodando o linguajar atual, seus neologismos, seus hápax e oxímoros, se comportariam em alemão, inglês, francês ou espanhol?

Morte no avião — esse poema-chave de Carlos Drummond de Andrade — é testemunho eficaz e evidente de seu horror pelas viagens. A não ser “nas asas do sonho”, o poeta pouco viajou, mesmo no Brasil. Além fronteiras, foi no máximo a Buenos Aires, onde morava a filha, Maria Julieta, que se casara com um escritor argentino. Na Europa nunca botou os pés, embora fosse sabido o seu amor pela França e a vontade que tinha de conhecer Paris. Contudo, mais que visitar a França em pessoa, Drummond sempre acarinhou o desejo de ver sua obra viajar por terras gaulesas levada pelo passaporte de uma boa tradução. Mas nem sempre esse desejo se concretizava…

As primeiras tentativas de apresentar a poesia de Drummond em francês partiram de um funcionário da delegação do Brasil junto a UNESCO, em Paris, o poeta bilíngüe Antônio Dias Tavares Bastos, que incluiu Drummond em sua Anthologie de la poésie brésilienne contemporaine (Éditions Pierre Tisné – Paris – 1954), pela qual desfilavam cerca de 50 poetas, de variados níveis, inclusive o próprio tradutor. Os poemas selecionados foram os seguintes: Poema patético e Segredo, de BREJO DAS ALMAS;   O operário no mar, Os ombros sustentam o mundo e Sentimento do mundo, de SENTIMENTO DO MUNDO,  e A flor e a náusea, de A ROSA DO POVO.

Posteriormente, em 1973, Jean-Michel Massa publicou, pela Aubier Montaigne, Paris, a coletânea Réunion/Reunião, que apresentava um elenco mais vasto de poemas drummondianos, inclusive o E agora, José?, duramente criticado por Paulo Rónai, e também vertido para o inglês por Jean R. Longland e para o alemão por Curt Meyer-Clason. Falecendo a 17 de agosto de 1987, dias depois da morte de sua filha (“a pessoa a quem mais amei neste mundo”, em suas próprias palavras), Drummond não pôde ver seu sonho de transplante linguístico realizado. Só quatro anos mais tarde sairia pela Gallimard, na coleção DU MONDE ENTIER, a tradução de Didier Lamaison que o iria integrar definitivamente nos domínios da língua francesa, com a apresentação de 211 poemas extraídos de todos os seus livros até Amar se Aprende Amando, que contém os dois últimos poemas (Sonetos Heredianos) que publicou em vida.

A tradução de Lamaison foi, a princípio, um desses trabalhos de dedicação e desafio, de prolongadas consultas a dicionários e a pessoas amigas para solucionar uma dúvida ou decodificar uma palavra mais interiorana do vocabulário hermético-mineiro de Drummond, trabalho de garimpo e lapidação que fazia pelo prazer de às vezes ver reluzir diante de  seus olhos a iridescência dos achados tradutórios. Só mais tarde surgiu o projeto da edição do livro, obrigando Lamaison a reformular seu escopo inicial e ampliar o leque das amostras, garimpando a fundo e a céu aberto, trabalhador braçal das letras, para arrancar amostras dos numerosos outros livros de Drummond sobre os quais ainda não se havia debruçado. A multiplicidade de temas e estilos levou-o a descrever na Introdução a variada ganga léxico-estilística por onde esteve peneirando: “Drummond respiga em todos os gêneros literários que passam a seu alcance, da poesia popular à poesia metafísica, divertindo-se em meio a uma pletora de estilos, que vão desde o corriqueiro e familiar até o puxado a sublime; exercitando-se em todas as técnicas poéticas, desde o verso livre até o soneto mais impecavelmente clássico, passando pelo caligrama, o heptassílabo folclórico ou a nobreza da “terza rima”, ele submeteu a língua portuguesa a todas as escolas, a todos os dogmatismos, fazendo-a prestar-se a todas as regras do jogo poético, e se diverte tanto com a verbigeração caótica do modernismo como com o academicismo neo-clássico. Globe-trotter da poesia, percorre, sem sair de sua terra nem de sua acomodada existência de funcionário público, países tropicais em que o significado se alastra em vegetações luxuriantes no tronco da palavra, territórios polares em que não se ouve senão a cacofonia dos sintagmas gelados, e regiões temperadas em que o vocábulo não diz exatamente aquilo que significa. Não raro também, compraz-se, de retorno de suas longínquas viagens, em se entregar a experiências de laboratório, em cultivar num meio tropical algumas palavras gélidas, em observar num clima temperado certa flora lingüística vinda de regiões de significados calorosos. Virtuoso do Stilmischung (“a mistura dos estilos”, tão cara a E. Auerbach), militou pela “democracia” das palavras e das coisas, dos tons e dos gêneros (L. Spitzer), expondo tranqüilamente o flanco aos críticos prontos a imputar essa desigualdade de tom a uma irregularidade de inspiração, e sem dar a mínima aos ulteriores tormentos de seu tradutor, receoso de se ver imputado de guacheries de tradução naqueles pontos em que procura apenas refletir as gaucheries propositais de um malicioso poeta obstinado em gauchir os registros da língua”.

O ouvinte estará certamente curioso de saber como Lamaison se saiu naqueles momentos definitivos em que Drummond transforma as suas “gaucheries” (ou melhor diríamos, as suas “mineiridades”) em reluzente poesia. É o caso, por exemplo, de Pedra no meio do caminho em que o emprego da forma regional do verbo ter pelo verbo haver (Tinha uma pedra no meio do caminho, em vez de Havia uma pedra…) confere ao verso uma força que não teria se o poeta ficasse adstrito à convenção vernácula. Lamaison traduz: J’avais une pierre au millieu du chemin (literalmente: Eu tinha uma pedra no meio do caminho) com o que consegue chocar o leitor francês, talvez um pouco mais do que o tinha terá perturbado os ouvidos dos raros puristas brasileiros — mas o resultado é o mesmo.

Outro caso que ocorre verificar em seguida é aquele dístico inicial de Consideração do Poema

 

Não rimarei a palavra sono

Com a incorrespondente palavra outono

 

para ver como Lamaison enfrentou o problema, se em francês sommeil (sono) não rima com automne (outono). Os versos simbolistas de Verlaine nos trazem à memória o clichê francês de rimar automne com monotone (monótono), mas a incorrespondência nesse caso não existe, sendo o outono europeu perfeitamente monótono e a rima absolutamente adequada ? Eis a solução:

 

Je ne ferai pas rimer le mot sommeil

Avec l’incorrespondant mot vermeil.

 

A rima e a incorrespondência são assim mantidas, conquanto Lamaison reconheça em nota no final do volume que sua escolha é perfeitamente arbitrária.

Logo nos ocorre perguntar: E como resolveu o problema do E agora, José ?, escapando dos deslizes tradutórios que Rónai apontara em J.-M. Massa ? Dider Lamaison foi brilhantemente em cima, obtendo o efeito dos versos sintéticos e martelados mediante uma engenhosa repetição de rimas em “i”:

 

E agora, José ?          Et maintenant, José ?

A festa acabou,          La fête est finie,

a luz apagou,              la lumière aussi,

o povo sumiu,             la foule est partie,

a noite esfriou,            la nuit a fraîchi,

e agora, José ?            et maintenant, José ?

e agora, você ?            et maintenant, et toi ?

você que é sem nome,        toi que es sans nom,

que zomba dos outros,       qui te moques d’autrui,

você que faz versos            que fais de la poésie,

que ama, protesta ?            qui aimes, qui te récries ?

e agora, José ?                    et maintenant, José ?

 

Mas o crítico severo poderia argumentar que se trata de uma solução imediata, sem grandes vôos, caso em que o remeteríamos para essa espantosa versão de Memória, poema composto em tercetos pentassílabos rimados, estrutura e rimas que Lamaison conserva em sua tradução:

 

 

 

MEMÓRIA                           MÉMOIRE

 

Amar o perdido                    Aimer le perdu

deixa confundido                 laisse confondu

este coração.                     ce coeur qui est mien.

 

Nada pode o olvido             Rien ne peut l’oubli

contra o sem sentido           contre le défi

apelo do Não.                       absurde du Non.

 

As coisas tangíveis              Les choses tangibles

tornam-se insensíveis          se font insensibles

à palma da mão.                  à paume de main.

 

Mas as coisas findas,              Mais les choses achevées,

muito mais que lindas,            au-delà de la beauté

essas ficarão.                       celles-là demeureront.

 

 

 

Se publicada nos anos de vida de Drummond, esta variada amostragem de sua poesia, transposta em língua mais acessível que o português, certamente teria levado os acadêmicos suecos a uma apreciação mais significativa do valor poético do nosso miglior fabro.

 

E, a propósito, entra aqui nossa segunda e última reminiscência:

Por força de minhas atribuições profissionais, tive a sorte de morar na Suécia, mais precisamente em Estocolmo, nos anos 1983-88. A agência em que eu trabalhava, por uma coincidência digna de apreço, ficava em cima da maior livraria da cidade, a Bok Akademien, da prestigiosa editora Norstedts. Graças à proximidade, a livraria era meu lugar de visita diária, meu porto de refúgio e de iniciação, por onde eu navegava sempre que dispunha de um tempo qualquer. Vivia impressionado com a rapidez das edições suecas, principalmente no que dizia respeito aos best-sellers, que eram lançados quase simultaneamente ali e em seus países de origem. Eu passava por eles tentando decifrar o título das capas e seguia para a seção de livros em línguas estrangeiras, que compreendiam várias prateiras e bancadas.  Procurei saber o que havia de escritores brasileiros e tive a boa surpresa de verificar que Drummond fora editado em sueco. Lá estava, com sua capa branca, o En Ros at Folket, que continha poemas traduzidos não apenas de A Rosa do Povo, como o título poderia supor, mas de outros livros do poeta, desde Alguma Poesia, de 1930, a Esquecer para lembrar, de 1979. Se o leque era amplo, a amostragem no entanto pecava pela parcimônia numérica: de cada livro havia no máximo 5 poemas e nem sempre os mais expressivos, pelo menos no nosso conceito de leitor brasileiro. O tradutor era Arne Lundgren, que eu precisava conhecer. Consegui por meio da Embaixada um encontro com ele, numa de suas raras vindas a Estocolmo, já que morava em Gotemburgo, no sul do país. Lundgren era o que imaginamos seja o sueco típico: fechado, de poucas palavras, tímido e sem jeito. Eu me sentia a seu lado uma loja de desinibições. Consegui perceber, entre um silêncio e outro, que ele considerava Drummond um dos maiores poetas vivos e achava de seu dever revelá-lo ao mundo escandinavo. Conhecia tudo de Drummond, prosa e verso, artigos de jornal, poemas circunstanciais. Para essa antologia, havia escrito inclusive um prefácio em que traçava um esboço biográfico do poeta, sua origem interiorana, a razão da presença de animais e campos em sua poesia que pouco a pouco ia se ampliando em direção dos mistérios do cosmo. Estava preparando uma segunda antologia, Fran oxens tid (o equivalente sueco de Boitempo), que sairia em 1985. Mas não descansaria enquanto não publicasse também as crônicas de Drummond, escritas para o Jornal do Brasil, que viriam finalmente a lume em 1987 com o título Vilsna Varelser, que significa aproximadamente Criatura Sem Rumo.  De nossa conversa, meio desajeitada, pude perceber o sofrimento de Lundgren por não poder conseguir obter em sueco as dissociações vocabulares com que Drummond fugia aos lugares-comuns. O tradutor me disse que, dada a rigidez do idioma, sem grandes invenções, sem criatividade, sujeito às expressões ossificadas pelo uso, era com desespero que ele tinha que reverter as imaginosas construções drummondianas para acomodá-las aos colarinhos duros do sueco. O próprio título do primeiro livro En Ros at Folket espelhava essa sujeição. Se tivesse usado Folkets ros (Rosa do Povo) em vez de Uma Rosa para o Povo teria incidido numa expressão quase ininteligível, podendo o leitor pensar que se tratava de uma qualidade nova do cultivo das rosas. E mostrou-me logo no início de Fran oxens tid (literalmente Do tempo dos bois, que foi o máximo que pôde fazer pelo inventivo Boitempo),  o poema 15 de novembro de 1889, em que o poeta fala da alegria reinante em Itabira no dia da proclamação da República: “ Liberais e conservadores não queriam acreditar./ Artur Itabirano saiu para a rua soltando foguete”. Arne Lundgren sabia perfeitamente o significado literal e o metafórico de nossa expressão “soltar foguete”, mas só pôde corresponder com um anódino “Arturo fran Itabira gick ut pa gatan och jublade i högan sky”, ou seja, “saiu para a rua e deu gritos de júbilo para os altos céus” – verso que Drummond certamente não escreveria nunca. Mas a verdade é que seria impossível um sueco compreender alguém saltando foguetes de alegria, primeiro porque não existem foguetes na Suécia e, mesmo se existissem, seriam rigorosamente, terminantemente proibidos!

Num trabalho conjunto com a Embaixada do Brasil em Estocolmo, a organização nacional em que eu trabalhava conseguiu uma verba para financiarmos nova edição de Drummond, valendo-nos da paixão e eficiência de Arne Lundgren para traduzi-lo. Foi assim que em maio de 1987 saiu nas livrarias de Estocolmo o livro Tvärsnitt, que significa Corte transversal, em edição bilíngüe, contendo 68 poemas dos mais representativos e avançando as traduções até As impurezas do branco (1973), Discurso de primavera (1977) e A Paixão medida (1980). Drummond estava assim condignamente representado na terra de Nobel.

Competia saber se a Academia sueca estava a par dessas traduções. Por sorte fiquei conhecendo Kjell Espmark, professor catedrático de francês na Universidade de Estocolmo, que publicara em 1986 um livro sobre o prêmio Nobel, cuja tradução francesa eu acabara de ver na livraria embaixo. Fiquei sabendo que ele era o secretário-geral da Academia sueca, uma das pessoas-chave na atribuição do prêmio. Era necessário proceder com cautela, pois sabia-se que os acadêmicos suecos viam com reservas quaisquer aproximações nesse sentido. Fui encontrar Espmark na Universidade levando seu livro para um autógrafo e tendo como objetivo da visita conversar sobre a tradução sueca de Rimbaud sobre a qual ele havia escrito um recente artigo. A conversa permitiu uma derivação rumo a Drummond, pois Rimbaud, embora traduzido por um dos  maiores poetas da Suécia, Gunnar Ekelöf, também tivera seus versos mais contundentes despersonalizados pelas deficiências do idioma. Falei sobre Drummond, que Epsmark conhecia superficialmente (como já disse, a tradução francesa de Lamaison só sairia alguns anos mais tarde) e interessou-se por conhecê-lo melhor. Mandei-lhe todos os volumes traduzidos por Lundgren, mas não fiz nenhuma outra sondagem para não levantar suspeita de lobbying.

Para tristeza da poesia brasileira, Drummond viria a falecer em agosto daquele mesmo ano (1987), o que encerrava definitivamente a possibilidade de lhe ser atribuído o Nobel, já que o prêmio só contemplava autores vivos, tendo sido concedido postumamente uma única vez, a Erik-Axel Karfeldt, já que o regulamento da Fundação não lhe permitia recebê-lo em vida por ser o secretário-perpétuo daquela entidade.

Em janeiro de 1989 deixei a Suécia para morar na França. Antes de embarcar fiz uma visita de cortesia e despedida a Kjell Espmark que me recebeu, como da única vez anterior, numa sala da Universidade. Achei de prudência não falar em Drummond, mas o sueco, na sua enigmática expressão, referindo-se a ele e dizendo ter sabido de sua morte, me falou em francês: Domage, M. Barroso… e fez uma pausa insondável que eu, já conhecendo a natural reserva dos suecos, pude interpretar como: “Que pena! logo agora que ele estava cogitado para o prêmio”. Saí de lá na certeza dessa ilusão.

 

Não creio que o Nobel fosse uma láurea profundamente desejada por Drummond nem sei se teria ficado feliz se a recebesse naquele ano em que praticamente se deixou morrer.  Em vida o poeta sempre fugiu das homenagens e distinções. Sempre quis ser um cidadão comum. Creio que lhe bastava o reconhecimento da grandeza de sua poesia.

Deixou-nos uma obra que resistirá sem dúvida ao tempo. Uma obra que é preciso conhecer em sua integralidade. Raros são os poetas que resistem à prova da obra completa. A maioria deles ganharia se suas dezenas de volumes fossem reduzidos a umas dezenas de poemas. Não é o caso de Drummond, que é sempre essencial, em que nada parece descartável. Para se ter a verdadeira dimensão de sua poesia cumpre lê-la toda. Mesmo os  poemas póstumos, ditos eróticos, sobre os quais há grandes divergências. Não sou dos que os aceitam como sendo sua melhor obra, nem daqueles que querem a toda força transformar Drummond num simples poeta erótico. Noto um certo marketing em torno desse aspecto singular de sua poesia. Temo que estejam com isso procurando minimizar a indispensável e concludente contribuição de Drummond para a grande e perene poesia. Não que desdenhe os poemas dessa fase, mais pornográfica que erótica, quando se vale de palavras cruas para designar artes e atos que já havia descrito ou aos quais já havia aludido com a magia de suas sutilezas vocabulares. Claro que não se trata aqui – no dizer de Wilson Martins – “de assustadiços pundonores vitorianos”. Por ocasião do lançamento de O Amor Natural tive ocasião de registrar numa resenha a minha exaltação diante do anacreôntico Em teu crespo jardim, anêmonas castas e principalmente do espantoso soneto Para o sexo a expirar, que me pareceu a versão 80 do Torso arcaico de Apolo, e no qual Drummond teve a ousadia de empregar o verbo aljofrar para designar a ejaculação, ousadia semelhante à do jovem Rimbaud no Castigo de Tartufo, que a compara às contas de um rosário que se espalham pelo chão. Mas, como o próprio Drummond previra, os novos tempos se encarregaram de neutralizar a carga impactual do palavrão, seu poder de agredir ou desconcertar. Ele se aburguesou, tornou-se lugar-comum, se diluiu na linguagem habitual dos jovens e crianças. Os poemas de O Amor Natural perderam até mesmo o sabor de escândalo que poderiam ter com o poeta vivo. É possível que aquele “aljofrar” seja hoje muito mais impactante do que quaisquer explicitudes vocabulares do jargão erótico. Também não creio que Drummond os tenha escrito apenas para mostrar-se “moderninho”. Analisando seu voyeurismo dos primeiros tempos (perna, perna, perna) era natural esperar-se que fizesse um dia poemas eróticos, ele que explorava todas as possibilidades da poesia. Mas daí querer-se transformá-lo principalmente ou exclusivamente num poeta erótico, dando-se ênfase desproporcionada e absurda a essa incidência, é algo que se opõe à importância global de sua poesia. Não devemos menosprezar essa fase das mil faces do poeta, mas dispensemos esse zoom sobre a sua panorâmica universal.

É verdade que em seus últimos anos de vida, Drummond parecia preocupado em demonstrar um certo  aggiornamento, temendo talvez que o julgassem démodé ou ultrapassado. Suas crônicas mais leves insistem em descrever jovens de biquíni e empregar palavras do momento como broto, menininha, garota etc. numa possível tentativa de “enturmar-se”, ele que no passado sempre evitara expor-se, encerrado na feroz defesa de sua privacidade. Drummond percebeu a força do poder jovem num país de velhos e onde os velhos não tinham direito de existir. Numa de suas crônicas de Passeios na Ilha escreveu: “Impossível fazer compreender aos de vinte anos que não temos culpa de ser mais velhos, de possuir maior soma de visões, de lembranças, de riquezas imponderáveis; que desvendamos certos segredos porque nos foi dada oportunidade de viver já há mais tempo; que o tempo traz consigo certa sutileza, ainda aos menos dotados; e que a suposta derrota de envelhecer nos confere uma curiosa superioridade (aliás, de ninguém invejada).” Mas com o correr do tempo, é possível que tenha querido rever essa posição, temeroso talvez de que essa sonhada superioridade pudesse parecer apenas a máscara de inveja dos velhos, o despeito por terem vivido em tempos de coerção ou o ciúme da liberdade que os jovens conquistaram. O máximo que o ancião pode fazer em nome de sua dignidade é evitar certas atitudes extemporâneas que caracterizam aqueles que não souberam envelhecer. A publicação daqueles poemas, feita postumamente, decerto concorreria para um lifting de suas possibilidades poéticas – de resto inteiramente dispensável para aqueles que já haviam consagrado os traços rígidos de sua fisionomia criadora.

 

Voltando à carta que ensejou esta palestra: se pudéssemos genericamente endereçá-la a todo jovem leitor e candidato a poeta, talvez coubesse acrescentar-lhe um P.S.: Leia Drummond, todo o Drummond. Não para imitá-lo, torcê-lo ou diluí-lo, mas para ver como se pode, pelo trabalho e a aprendizagem, dominar uma infinidade de meios de expressão, penetrar nos mais íntimos segredos da linguagem, dar forma léxica às idéias mais absconsas.     E principalmente para que possa se conscentizar de que a poesia é a afirmação de uma identidade, que cada poema deve exprimir a fisionomia de seu criador a ponto de se tornarem únicos e inconfundíveis. Cabe ao poeta novo ser ele mesmo, ou seja, diferente dos demais. Imprimir sua marca, criar seu logo, registrar sua voz.  Não há poesia sem linguagem nova. A verdadeira poesia é um estado permanente de revolução.

 

Palestra pronunciada no CCBB em novembro de 2002.

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Nascida em 1950 no Canadá, Anne Carson é uma escritora polivalente, que trafega da poesia para o ensaio, do teatro para a televisão e a composição de libretos de ópera, depois de se ter distinguido no estudo e ensino de línguas clássicas antigas. Em atividade literária desde 1981, quando lançou sua tese Odi et amo ergo sum, para obtenção de seu Ph.D. junto à Universidade de Toronto, ela vem publicando seus trabalhos quase anualmente (20 livros até 2016), com temas que abrangem desde poesia, ensaio, prosa, crítica literária, traduções, diálogos dramáticos, ficção e não-ficção, o que lhe tem rendido importantes láureas e premiações internacionais. Além disso, trata-se de uma ativista da literatura, com programas de televisão em que declama seus versos, promove frequentes festivais de poesia, edita e distribui livros seus pelos colégios e bibliotecas, numa espécie de missão para divulgar o amor pela leitura, principalmente pela poesia.

Com tal bagagem explícita de publicações e atividades literárias, era realmente de se estranhar que até hoje nenhum de seus livros tivesse chegado ao mercado brasileiro, e motivo de admiração saber que a iniciativa coube a uma pequena editora de São Paulo, as Edições Jabuticaba, que acaba de entregar ao público “O Método Albertine”, um instigante ensaio de Anne Carson. Sua integrada tradutora Vilma Arêas, completamente por dentro da obra da autora, assina inclusive um prefácio altamente esclarecedor sobre o workout literário da obra.  Texto curto, às vezes lacônico, mas densamente eletrizado, Anne Carson esmiúça em torno da personagem Albertine, heroína do 5º volume (“A Prisioneira”), do “Em busca do Tempo Perdido”, de Marcel Proust. Em sua primeira parte, dividido em 59 fragmentos, ela explora, analisa, bisbilhota, escalpela o relacionamento do autor francês com sua personagem, convívio este que, segundo Carson, “constitui uma obsessão romântica, psicossexual e moral do narrador”. Tratando-se de um mergulho em profundidade inclusive nas “intenções” do autor, era natural que a ensaísta não se furtasse ao desdobramento proposto por André Gide, de que Albertine era o alter ego de Alfred Agostinelli, o chofer de Proust; daí as relações serem analisadas de um ponto de vista dúplice, permitindo desdobramentos e reformulações. Mas Carson adverte no fragmento 56: “É sempre enganador o problema de se ler o texto de um autor à luz de sua vida ou não”. Mas sua duplicidade não fica nesse escalpelo epidérmico e facilmente decodificável; ela quer mais: elabora sobre as intenções estilísticas do autor, sobre o que ele disse e o que (ela supõe) que ele quisesse dizer. Fica evidente seu ato de submissão ao gênio literário de Proust: ela sabe tudo sobre ele e tudo, em detalhes, sobre Albertine. Como esta última, Carson é uma autêntica “prisioneira” do texto do autor, donde esmiuçar detalhes importantes e dissimulados, até possíveis intenções no uso de palavras. Sabe mesmo  – minudências – o número de vezes em que o nome de Albertine é citado no livro (2.363 vezes).

Na segunda parte, vamos encontrar 16 apêndices que reelaboram o enfoque de alguns comentários anteriores, num estilo que lembra uma tese acadêmica. “Mas não se trata disso”, adverte no prefácio a tradutora. Não raro o jargão cientificista se deixa penetrar por um momento emotivo, que recoloca a leitora sensível no lugar da ensaísta convencional. Vilma Arêas chama ainda a atenção do leitor para o aspecto às vezes irônico do texto.

O leitor indagará: Por que então chamar a este ensaio de método? Na verdade, o título inglês que fala em workout, parece aparentar o texto mais ao sentido de “exercício”. No entanto, dificilmente o leitor verá qualquer método ou exercício no trabalho de Carson: “O Método Albertine” nos parece mais uma obra de arte quase poética, reduzida a uma dimensão de ourives, numa tentativa de captar a vaguidade inapreensível da prosa proustiana.

Anne Carson lendo um de seus poemas.

Publicado no suplemento Prosa & Verso de O Globo em 06.05.2017

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Os estudos biográficos assumiram nos dias atuais características bem definidas que os distanciam bastante dos relatos empíricos e presuntivos das obras do passado, em que os autores se compraziam em relatar histórias sobre a vida de seus personagens sem quaisquer compromissos com a veracidade dos fatos ou com sua comprovação. Diversamente, o conceito atual de biografia implica um estudo — a bem dizer científico — de testemunhos e documentos, passíveis de cotejo e verificação por parte dos leitores, exigindo-se para tanto a citação rigorosa das fontes (bibliografia) e a identificação precisa dos textos em que as proposições se encontram (volume, parágrafo, página, etc). Donde estarem hoje os biógrafos na contingência de solicitar permissão a autores e editores toda vez que citarem um texto que não seja de sua exclusiva autoria e, em alguns casos, até mesmo para a menção de uma única frase alheia. Este não é seguramente o caso de “Edgar Allan Poe, o mago do terror”, de autoria de Jeanette Rozsas, editado pela Melhoramentos – 2ª ed. 2012, em que tais preocupações bibliográficas estão longe de existir.

Ainda bem que logo na capa do livro há algo como que uma advertência ao leitor: romance biográfico – ou seja, o mesmo que biografia romanceada, esse gênero em que o autor assume não só o poder de onisciência sobre os acontecimentos da vida dos personagens, mas ainda lhes empresta voz, lhes dá vazão aos sentimentos e interpreta até mesmo as suas intenções. De modo que o relato resultante se assemelha a algo como as transposições televisivas de romances famosos, destinadas a deles transmitir apenas o desencadear da ação sem se preocupar com sua substância literária. Situado pois como “romance biográfico”, totalmente descompromissado com os rigores da biobibliografia atual, este “E. A. Poe – o mago do terror” é de excelente leitura, agradável e sentimental, permitindo ao leitor conhecer as dificuldades pelas quais passou o grande poeta, filho adotivo de um patrono que o ajuda e ao mesmo tempo repudia, suas tentativas para se firmar no mundo literário, suas paixões e casamento, seu fim de miséria e irrealização.

Essas várias etapas (ou episódios) decorrem dentro de uma cronologia amparada nos melhores biógrafos de Poe (Hervey Allen, por exemplo) e o livro cumpre com sua finalidade primordial, que, suponho, seja a de dar ao leitor iniciante, ou que lhe desconhece a obra, as linhas gerais de quem foi considerado o mais significativo dos escritores norte-americanos. E ficará sabendo também algo de sua vida literária: que foi redator e editor de jornais, que escreveu contos e poemas, sendo o mais famoso deles “O Corvo”, no livro apresentado (apenas) nas traduções de Machado de Assis e Fernando Pessoa. A propósito, é de se observar que todas as frases do livro – todas as falas de Poe e dos demais personagens — são devidas à autora e é preciso aceitar que eles falassem assim. Mas quando se trata de citar o texto dos poemas, já não é ela quem fala, mas se vale de traduções alheias, infelizmente sem citar o nome do autor ou a fonte donde as tirou, o que não se justifica nem mesmo nas biografias romanceadas. É o caso, por exemplo, da p. 74 em que é transcrito na íntegra o poema “To Helen”, ou da p. 81: uma estrofe da tradução de “Tamerlão”, ou ainda da p. 168:  duas estrofes de “O Corvo”, todos em tradução de Milton Amado, sem que o nome dele apareça sequer na bibliografia onde deveria estar o livro donde foram tirados. Aparece apenas numa epígrafe da p. 9, onde é transcrita uma estrofe de “O Corvo”, em tradução atribuída a Oscar Mendes e Milton Amado. (Pobre Milton: marginalizado a vida toda por Oscar Mendes, que o inferiorizava como “colaborador” em vez de creditar-lhe a tradução de todos os poemas do livro, ainda hoje é citado de maneira sub-reptícia ou quase ilegível).

*

Deserdado por seu pai adotivo, o escocês John Allan, o jovem Edgar Poe se mantinha precariamente com a publicação de trabalhos literários em jornais e revistas. Suas tentativas iniciais de firmar-se como poeta fracassaram inteiramente (Tamerlane and others poems, 1827; Al Aaraaf, Tamerlane and Minor Poems, 1828 e Poems, Second Edition,1831), mas seu conto “Manuscrito encontrado numa garrafa” valeu-lhe o prêmio de cinquenta dólares num concurso organizado pelo Saturday Visitor, de Baltimore, em 1833. Suas narrativas ficcionais, inaugurando um novo gênero literário em que predominavam o mistério e o terror, logo o tornam conhecido nos meios jornalísticos e já em 1835 ei-lo feito redator do Southern Literary Messenger, de Richmond. Hoje são conhecidos 69 desses contos, alguns publicados posteriormente à sua morte em 1849. A primeira tentativa de apresentá-los em livro data de 1839 (ou 1840) com o título de Tales of the Grotesque and Arabesque, reunindo 25 dessas histórias, organizadas então em dois volumes. Em 1845, Poe finalmente firma seu nome de poeta com a publicação de “O Corvo”, cujo êxito lhe permite ascender na escala social e o faz redator-chefe e depois proprietário do Broadway Journal. Em 1856,

Charles Baudelaire publica pelo editor Michel Lévy, em Paris, as Histoires Extraordinaires, com a tradução de 13 contos de Poe, precedidos de um estudo sobre a sua vida e obra. O livro concorre definitivamente para firmar o nome de Poe no continente europeu, onde se tornou mais conhecido do que em sua própria terra.

No Brasil, a obra de Poe aparece pela primeira vez em 1903 sob o título de “Novelas Extraordinárias”, pela Garnier, provavelmente por via Baudelaire; vem a seguir, e traduzida do inglês, a de Afonso d´Escragnolle Taunay, pela Melhoramentos em 1927, com o título de “Histórias Exquisitas”. Segundo a pesquisadora Denise Bottmann (Alguns aspectos da presença de Edgar Allan Poe no Brasil, em Tradução em revista, 2010/1, p. 01-19) há cerca de 15 edições dos contos de Poe entre nós com o título “Histórias Extraordinárias”, ou pequenas variantes, nenhuma das quais corresponde em conteúdo seja à das traduções de Baudelaire seja à editada pelo próprio autor. A mais completa edição dos contos entre nós é sem dúvida a da Nova Aguilar, de 1997, organizada por Oscar Mendes e Milton Amado, que compreende 66 dos 69 relatos até agora conhecidos.

A partir de 1908, a edição original dos Tales of the Grotesque and Arabesque, de escolha do próprio autor, deu lugar a Tales of Mystery and Imagination, organizada pelo editor Padric Colum, com o objetivo de apresentar as narrativas mais características de Poe e incluir relatos então inéditos em livro. Em 1919, o editor londrino George Harrap, ainda com este título, publicou uma edição ilustrada por Harry Clake, então o artista gráfico mais famoso da época (embora visivelmente influenciado por Beardsley), que a partir de então tem sido modelo para as edições americanas e estrangeiras dos contos de Poe.

Pois é essa edição ilustrada de Harrap/Clarke que a Tordesilhas (da Alaúde Editorial Ltda.) nos apresenta agora, em capa dura e magnífica tradução de Cássio de Arantes Leite, contendo os 22 contos de Poe que se tornaram tradicionais (William Wilson, O poço e o pêndulo, Manuscrito encontrado numa garrafa, O gato preto, Os fatos do caso do sr. Valdemar, O coração denunciador, Uma descida no Maelström, O barril de amontillado, A máscara da Morte Vermelha, O enterro prematuro, O encontro marcado, Morella, Berenice, Ligeia, A queda da Casa de Usher, O colóquio de Monos e Uma, Silêncio – Uma fábula, O escaravelho de ouro, Os assassinatos da Rue Morgue, O mistério de Marie Roget, O Rei Peste e Leonizando). Dada a qualidade gráfica, as expressivas ilustrações e principalmente a tradução rigorosa, esta edição ficará certamente como referencial da obra contística de Poe em português.

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PRIMEIRO DE ABRIL

Andei pensando em preparar um primeiro de abril para os leitores: algo que os levasse a crer que eu estivesse falando sério quando, na verdade, estaria apenas blefando. Mas de repente me lembrei de um fato que me ocorreu quando era editor da revista Seleções em Portugal. Certo dia, ao chegar ao escritório, nossa pequena equipa (sic, é assim que dizem em Portugal) me apresentou um telegrama (não havia e-mails nessa época) em que a nossa sede, em Pleasantville (USA), me convidava a passar uma semana em Nova York, a título de bônus por nossa atuação exitosa na direção da revista (começávamos a dar lucro, saindo de um buraco que fora gerado nas más administrações no Brasil). Exultei. Era de fato a grande oportunidade de ver certas óperas que eu sabia estarem rolando no Metropolitan Opera House naquela temporada. Telefonei correndo e alegríssimo para casa, a fim de comunicar a boa nova à Silvia. De repente, vi que as fisionomias em torno se fechavam; constrangidos me disseram que era um primeiro de abril e não imaginavam que a notícia me seria tão significativa a ponto de envolver a família. Mostrei cara feia, desfiz o convite em casa, e fiquei uma semana ou mais sem falar socialmente com a equipa. Agora que me lembrei do caso, volto a me perguntar: mas, qual mesmo  o significado de primeiro de abril?

A denominação está ligada obviamente a calendário e parece universal: na França é chamada de Poisson d’Avril, nos países de língua inglesa April fool, na Polônia mantêm o nome latino de Prima Aprilis e na Escócia a chamam de gowk, equivalente a cuco. Os estudiosos informam que até 1564 o ano começava a 21 de março, com uma oitava de festividades que terminavam e tinham seu ponto culminante no dia 1º de abril, seguindo a tradição tanto da antiga Cereália, festa romana que se realizava no princípio de abril, quanto do costume judaico, segundo o qual a Páscoa, festa da primavera, dava início ao Ano Novo. Em 1564, quando o rei Carlos IX da França adotou a contagem do Ano Novo a partir do dia da circuncisão de Jesus (1º de janeiro), a data inicial – 1º de abril – transformou-se no dia do Ano Falso, passando a simbolizar trapaça, dia de presentes fingidos.   Minha ideia (imbecil) de início era anunciar aos leitores o encerramento definitivo da Gaveta, para no dia seguinte desmenti-la e assegurar aos leitores o prosseguimento das matérias. Mas, lembrando do que me aconteceu nas Seleções, fiquei com receio de que os leitores se agastassem comigo e passassem muito tempo sem voltar ao blog. Por isso, em vez da brincadeira de mau gosto resolvi lhes oferecer estes dois poemas de Abril:

OFERENDA

Te ofereço Abril —

Abril subindo as escadas noturnas

onde o silêncio acumulou as heras do longínquo

Abril fitando um céu fluorescente

debruçado em sacadas e colunas.

Te ofereço a minha paz —

Este modo tranquilo de ser

como um pôr-do-sol na minha terra.

Te ofereço o antiquíssimo crepúsculo,

a tradição dos relógios antigos

e a doce alegoria dos cartões-postais.

Te ofereço esta árvore, tão provinciana,

que ainda sabe amadurar seus frutos

entre sombras e pássaros.

Tudo o que a tua infância não provou

e que a tarde como um canto rememora.

Mas não aceites nada —

que isso são coisas tristes do passado

e eu prefiro o teu sorriso

em que os dias eternos se renovam.

 

***

 

SONETO XCVIII (98) DE WILLIAM SHAKESPEARE

Ausente andei de ti na primavera,

Quando o festivo Abril mais se atavia,

E em tudo um’ alma juvenil pusera

Que até Saturno saltitava e ria.

Mas nem gorgeio d’ aves, nem fragrância

De flores várias em matiz e odores,

Moveram-me a compor alegre estância

Ou a colher, do seio altivo, as flores.

Nem me tocou a palidez do lírio,

Nem celebrei o vermelhão da rosa;

Eram não mais que imagens de um empíreo

Calcado em ti, padrão de toda cousa.

Inverno pareceu-me aquela alfombra,

E me pus a brincar com tua sombra.

(tr. Ivo Barroso)

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charles

Acabo de ganhar de presente uma edição maravilhosa de “Les Fleurs du Mal”, de Charles Baudelaire (Diane de Selliers – éditeur), generosamente ilustrada com reproduções de pintores simbolistas e decadentes, e corro para a página 210 onde está o Spleen-LXXVII: Je suis comme le roi d’ un pays pluvieux, desde sempre um dos meus poemas preferidos. De imediato, recordo-me que em 1993 eu fazia parte do conselho editorial da revista Poesia Sempre, da Biblioteca Nacional, cujo primeiro número havia sido lançado em janeiro daquele ano. O Editor-chefe, de então, Antônio Carlos Secchin, solicitara em carta a todos os conselheiros uma apreciação por escrito sobre o que achavam da revista e a indicação de eventuais medidas que a pudessem aprimorar. Resolvi manifestar-me sobre a seção Verso e Versão, que apresentava várias traduções de um mesmo poema (no caso, precisamente o Spleen-LXXVII), sem qualquer análise crítica, mas apenas para proporcionar ao leitor “uma visão multifacetada quanto às possibilidades tradutórias de um só texto literário”.

As traduções escolhidas foram a de Guilherme de Almeida, de Jamil Almansur Haddad e a de Ivan Junqueira, publicadas em livro respectivamente em 1944, 1958 e 1985. Nessa altura, já havia pelo menos mais duas outras impressas, a de Ignacio de Souza Moitta (1971) e a de Cláudio Veiga (1991), mas ambas de qualidades “tradutórias” inferiores às citadas, já que se valiam com frequência do recurso à paráfrase ou à interpretação. Hoje poderíamos contar com bem mais de uma dezena delas, embora não nos conste alguma que possa alterar os valores de nossa avaliação.

baudelaire

 

Eis o original de Baudelaire:

LXXVII – SPLEEN

Je suis comme le roi d’un pays pluvieux,

Riche, mais impuissant, jeune et pourtant très-vieux,

Qui, de ses précepteurs méprisant les courbettes,

S’ ennuie avec ses chiens comme avec d’autres·bêtes. ·

Rien ne peut l’égayer, ni gibier,ni faucon,

Ni  son  peuple mourant en face du balcon.

Du bouffon favori la grotesque ballade

Ne distrait plus le front de ce cruel malade;

Son lit fleurdelisé se transforme en tombeau,

Et les dames d’atour, pour qui tout prince est beau,

Ne savent plus trouver d’impudique toilette

Pour tirer un souris de ce jeune squelette.

Le savant qui lui fait de l’or n’a jamais pu

De son être extirper l’élément corrompu,

Et dans ces bains de sang qui des Romains nous viennent,

Et dont sur leurs vieux jours les puissants se souviennent,

Il n’a su réchauffer ce cadavre hébété

Où coule au lieu de sang l’eau verte du Léthé.

 

Agora vamos às traduções:

 

Guilherme de Almeida (G)

Sou como o pobre rei de algum país chuvoso,

Rico, mas incapaz, moço, e no entanto idoso,

Que as lisonjas dos preceptores desprezando,

Vai com seus animais, com seus cães se enfadando.

Nada o pode alegrar, nem caça, nem falcão,

Nem seu povo morrendo em frente do balcão.

Do jogral favorito a grotesca balada

Não mais lhe desenruga a fronte acabrunhada;

Todo flores-de-lis, é um mausoléu seu leito,

E as aias, que acham todo príncipe perfeito,

Já não sabem que traje impudico vestir

Para fazer esse esqueleto moço rir.

O sábio, que fabrica o seu oiro, em vão luta

Por lhe extirpar do ser a matéria corrupta,

E nem nos tais banhos de sangue dos Romanos,

De que se lembram na velhice os soberanos,

Conseguiu aquecer essa carcaça insulsa

Onde, em lugar de sangue, a água do Letes pulsa.

 

Jamil Almansur Haddad (J)

Eu sou tal qual um rei de algum país chuvoso,

Rico, mas impotente, e moço, embora idoso,

Que do aio desprezando as mesuras rituais,

Se enfada com os cães e os outros animais.

Nada o diverte enfim nem caça nem falcão,

Nem o povo a morrer em frente do balcão.

A grosseira canção do jogral mais fiel

A fronte não distrai deste doente cruel;

Muda-se em tumba o seu leito flor-de-lisado,

E as damas para quem todo príncipe é amado,

Certo nunca irão pôr vestidos que comovem

Por seu sensual decote este esqueleto jovem.

O sábio que lhe faz ouro é desvalimento,

De vez que não lhe extirpa o corrupto elemento,

E estes banhos de sangue e que o romano ensina

E que ocorrem aos reis quando a idade declina,

Jamais aquecerão este cadáver langue

Que a água do Letes tem fluindo em vez de sangue.

 

Ivan Junqueira (I)

Sou como o rei sombrio de um país chuvoso,

Rico, mas incapaz, moço e no entanto idoso,

Que, desprezando do vassalo a cortesia,

Entre seus cães e os outros bichos se entedia.

Nada o pode alegrar, nem caça, nem falcão,

Nem seu povo a morrer defronte do balcão.

Do jogral favorito a estrofe irreverente

Não mais desfranze o cenho deste cruel doente.

Em tumba se transforma o seu florido leito,

E as aias, que acham todo príncipe perfeito,

Não sabem  mais que traje erótico vestir

Para  fazer este esqueleto enfim sorrir.

O sábio que ouro lhe fabrica desconhece

Como extirpar-lhe ao ser a parte que apodrece,

E nem nos tais banhos de sangue dos romanos,

De que se lembram na velhice os soberanos,

Pôde dar vida a esta carcaça, onde, em filetes,

Em vez de sangue flui a verde água do Letes.

 

Nossos comentários em atenção à carta-circular de Secchin:

 

O primeiro verso encontrou em J. a tradução mais próxima da letra original; os outros dois (G. e I.) usaram cavilhas (adjetivos) para acerto da métrica: o “pobre” de G. é de fato muito pobre; já I. usou “sombrio” que se encaixa melhor no sentido da frase e fatura um verso mais “poético”, embora com sacrifício da métrica original (aboliu a cesura em favor de um esquema 4-6-10-120).

O segundo verso empata em G. e I. e varia em J. no uso de “impotente”, que contém as duas acepções do original (mas o resultado “poético” em português não é tão bom quanto nos outros dois).

O terceiro verso tem métricas diversas do original em G. (3-7-120 e I. (4-8-12); courbettes (reverências, mesuras, salamaleques) foi traduzido por “lisonjas” em G. e por “cortesia” em I. As “mesuras” de J. continuam mais próximas do original, mas só G. conservou “preceptores” (embora com sacrifício do ritmo do verso), enquanto I. optou por “vassalo” e J. afastou-se ainda mais em “aio”.

O quarto verso não encontrou nos três tradutores nenhum que reproduzisse o duplo significado de bêtes (animais/imbecis): G. usa “animais/cães” e I. “cães/e outros bichos”.

O quinto verso é coincidente em G. e I., variando em J., que lhe enxerta uma cavilha (“enfim”); os dois primeiros estão mais próximos do original.

No sexto verso há o problema sério de que “balcão”, para nós, é mais o móvel do bar do que a varanda suspensa do palácio: G. e J. escorregam: em frente do balcão é termo de armazém; I. evita o pejorativo com um “defronte do balcão”, que enobrece o dito; mas há soluções melhores.

No sétimo verso, G. e I. traduziram bouffon por jogral, palavra mais consentânea para designar quem canta uma balada; Baudelaire certamente sabia disso, mas preferiu bouffon a jongleur para obter o efeito aliterativo bouffon favori – essa magnífica profusão de ffs quase reproduzindo a cara do histrião que vai cantar não uma balada medieval mas sua grotesca (palavra fundamental) paródia. I. percebe o jogo dos ffs e consegue um belo “jogral favorito a estrofe”, mas perde força com o “irreverente”, pois aqui não há como fugir a “grotesca balada”. J. embola o campo com uma “grosseira canção do jogral mais fiel”, desta vez se afastando mais do original que os outros tradutores.

O oitavo verso está magistralmente traduzido por I. A opção de G. no entanto produz um verso – digamos – mais “bonito”, ao passo que J. consegue apenas um verso meramente correto.

O novo verso tem a dificuldade do fleurdelisé (palavra específica para designar o ornamento heráldico em forma de lírio estilizado, distintivo da realeza na França): G. usa “todo flores-de-lis” e J. “flor-de-lisado”, de muito mau gosto; I. leva a palma (ou o lírio) com um “florido leito”, mais pobre que o original e nada heráldico — mais digno da Ofélia shakespeariana do que do esplínico Baudelaire — mas que nos dá, do ponto de vista “poético”, um verso capaz de empolgar mesmo aqueles que preferem a fidelidade à criatividade. Tombeau é “tumba” em I. e J., mas G. consegue um belo efeito aliterativo com o “mausoléu seu leito”.

No décimo verso há coincidência em G. e I. no desprezo à cesura; beau (belo, bonito, bom) é “perfeito” nos dois primeiros, e “amado” (mudança de sentido) em J.

O décimo primeiro verso tem um toillete (que pode ser traduzido por “traje ou vestido, ou mesmo toalete, no sentido mais moderno) que vem antecedido do adjetivo impudique: G. traduz por “ traje impudico”, I. por “traje erótico” e J. por um extenso “vestidos que comovem/por seu sensual decote” (ah! esses voyeurs!). Se o acento tônico fosse proparoxítono em português, teríamos com I. a tradução perfeita: “Não sabem mais que traje impúdico [sic] vestir”; não sendo, a melhor solução é mesmo carregar na tinta e partir para o “erótico” na obtenção de mais um belo verso;

No décimo segundo verso, “arrancar um sorriso a esse esqueleto jovem” seria uma solução pobre mas quase literal: G. prefere “Para fazer esse esqueleto moço rir”, I. “Para fazer esses esqueleto enfim sorrir” (menos acurado, pois foge ao adjetivo, necessário) e J. “Por seu sensual  decote esse esqueleto jovem”, que extravasou o verso por causa do decote (ainda que mantivesse o adjetivo). Fugindo ao alexandrino clássico, talvez tivéssemos uma solução aceitável com o esquema 4-8-10-12: Para fazer esse esqueleto jovem rir. Mas é mera especulação, já que temos insistido na manutenção do alexandrino clássico.

Daqui em diante a tarefa se torna mais difícil: já em prosa teríamos algumas dubiedades do tipo: “O sábio [ou o alquimista, que era também o médico na Idade média] que faz ouro para o príncipe, jamais conseguiu extirpar de seu ser o elemento corrupto [outra opção: o elemento espúrio, em oposição ao ouro, o elemento nobre], e nem com esses banhos de sangue que nos vêm dos romanos – e dos quais se lembram os poderosos na idade provecta — não soube (no sentido de conseguir) reaquecer (ou fazer pulsar) esse cadáver estupidificado, no qual em vez de sangue circula a água verde do Letes. Soluções dos tradutores: G. trocou o elemento por matéria, troca aparentemente sem importância, mas que altera o jogo de elemento nobre (ouro) e elemento espúrio (spleen); I. foi mais genérico: “a parte que apodrece”; J. mantém o adjetivo e o substantivo, mas, invertendo-lhes a ordem, obtém como resultado um verso duro.  “E nem nos tais banhos de sangue dos romanos / De que se lembram na velhice os soberanos” é coincidente em G. e I., que não fizeram qualquer esforço para evitar os tais “tais” que vulgariza o verso, nem deram ao leitor a acepção de déspota, de potentado cruel para os “tais” soberanos, que só assim se lembrariam dos “banhos de sangue” (expressão aqui usada, no primeiro verso, em sentido literal, e, no segundo, em sentido figurado); a solução de J. é ainda mais fraca, com muitos quês e uma diluição que não reproduz de modo algum o duplo sentido do original.

Reta de chegada: G. consegue o melhor dístico final se analisado em termos de verso em português; I., atento aos valores formais, sabe que a palavra-chave é Letes e finaliza com ela, como no original, recorrendo a um “filetes” (pena que a segunda vogal é fechada, lê), em que consegue manter o adjetivo verde (cromatismo expressivo por sua oposição à cor do sangue [azul] e encaixar a única rima opulenta que aparece nas três versões [há nove pares delas no original, como veremos]). Quanto a J., seu langue é langue, e o “tem fluindo” parece até erro de revisão, tanto esforço requer para ser entendido.

sem-nome

Conclusão: a melhor tradução, a nosso ver (crítico) é a de Ivan Junqueira, motivo aliás de o termos escolhido para integrar o volume da obra completa (poesia e prosa) de Charles Baudelaire, que organizamos em 1995 para a Nova Aguilar.

Os poetas franceses, mormente os românticos e naturalistas como Baudelaire, adotavam a rígida observância de dois preceitos da métrica francesa: a alternância das rimas agudas (palavras oxítonas) com as graves (paroxítonas). [ No poema que estamos analisando essa alternância se observa aos pares: pluvieux/vieux (agudas), courbettes/bêtes (graves), etc. Por outro lado, e diversamente da métrica portuguesa, a alternância dos gêneros gramaticais nas rimas não é quase nunca observada pelos franceses]. O outro preceito: os bons poetas franceses em geral não abrem mão de empregar rimas com consoante de apoio, ou seja, rimam não apenas a sílaba tônica, mas incluem nesta a consoante que a antecede: ex. coubettes, bêtes. Além disso, os mais dogmáticos (e Baudelaire mais que todos) não dispensavam as rimas chamadas opulentas, ou seja, aquelas em que a totalidade de uma palavra se embebe inteiramente na outra, ex. pluvieux/vieux, tombeau/beau, corompu/pu/, souviennent /viennent. Tal virtuosismo é difícil de se manter em tradução e mesmo esse tipo de rima não goza de bom conceito entre nós, que consideramos pobres as rimas de palavras da mesma derivação. Quanto à consoante de apoio, houve tentativas nacionais (ex. Goulart de Andrade) de utilizá-la, mas que se frustraram por não ter nossa língua os mesmos recursos da francesa, em que são muito numerosas as palavras com terminação sonora semelhante.

 A versão que em seguida apresentamos – sem intenção de concorrer com as belas performances dos tradutores citados – leva em conta as considerações acima, conjugadas à tentativa de manutenção do esquema rímico original (opulentas), salvo em duas ocasiões: chuvoso /idoso; faceto/esqueleto, embora neste último caso conseguíssemos pelo menos manter o tom fechado do vocábulo: êto. Não se trata de uma tradução elogiável: falta-lhe a naturalidade do fraseio baudelairiano, embora procurássemos reter ao máximo o seu vocabulário. Será, quando muito, um exercício de estilo com o qual queremos quebrar a prática fácil da crítica sem a contrapartida da exemplificação.

Sou assim como o rei de algum país chuvoso

— Rico, mas incapaz; jovem, no entanto idoso —

Que de seu preceptor despreza as curvaturas

E enfara-se com os cães e as outras criaturas.

Nada o pode alegrar, nem caça, nem falcão,

Nem o povo que morre aos pés de seu balcão.

Do bufão favorito a grotesca balada

Já não distrai do enfermo essa expressão calada.

Seu leito em flor-de-lis transforma-se em sepulcro,

E as damas, para as quais todo príncipe é pulcro,

Não logram encontrar um traje mais faceto

Que arranque um frouxo riso ao jovem esqueleto.

O sábio, que faz ouro, esmoreceu no apuro

De lhe extirpar do ser esse elemento impuro;

Nem nos banhos de sangue, herdados dos romanos,

Que o poderoso invoca ao declinar dos anos,

Conseguiu lhe aquecer a carcaça que escorre

E, em vez de sangue, a verde água do Letes corre.

 

 

***

Adendo:

Apreciaremos quaisquer comentários e principalmente críticas dos leitores e os convocamos a tentar também suas versões.

                                                             ***

Quadro sinótico da classificação das rimas usadas no original e na tradução:

ca = consoante de apoio/ra= rima abundante/ rr=rima rica/rp=rima pobre

Pluvieux               chuvoso

très-vieux (ra)    idoso (rima pobre – adjetivo x adjetivo)

courbettes            curvaturas

bêttes   (ra)         Criaturas (ca)

faucon                   falcão

balcon  (ca)         balcão (ca dupla)

ballade                 balada

malade (ca dupla)      calada   (ca dupla)

tombeau                sepulcro

est beau (ra)       é pulcro (ra)

toilette                  faceto

esquelette (ca)    esqueleto (rima rica – adjetivo x substantivo)

/jamais pu            apuro

Corrompu (ra)    impuro (ca)

Viennent             romanos

Souviennent (ra)        anos (ra)

Hébété                   escorre

Léthé (ca)           Letes corre (ra) 

 

Ilustrações: La Femme au Chapeau Noir – Georges de Feure – capa do livro; portrait de Charles Baudelaire – Émile Deroy, pág. 36;  portrait de Charles Baudelaire,  Gustave Courbet,  pág. 192

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certificado

Convidado pela Escola Lacaniana de Psicanálise a participar do “Ciclo de Debates – Shakespeare 400 anos”, pronunciei no dia 25 do mês de novembro, na Livraria da Travessa do Leblon, uma palestra sobre os sonetos de Shakespeare. Comecei dizendo que praticamente tudo já havia sido dito sobre o autor, que suas peças, poemas, personagens, frases ou mesmo palavras foram submetidas a análises e geraram livros; que sua vida fora escrutinada por várias gerações de scholars, cada qual aportando novos detalhes que as ciências investigativas atuais lhes proporcionavam.  E que, portanto, seria inútil de minha parte querer abordar quaisquer desses aspectos, sempre controversos, podendo-se, aliás, encontrá-los em grande número de livros inclusive em português. De minha parte, só lhes poderia falar de algo que não achariam nesses livros: da perplexidade de um tradutor diante de um soneto de Shakespeare.

Continuei esclarecendo sobre a estrutura do soneto inglês, que difere do nosso (chamado italiano ou petrarquiano) em sua organização estrófica: enquanto neste último temos a evidência de duas quadras e dois tercetos, no inglês o que observamos é um bloco de dez versos seguidos de um dístico (parelha de versos), habitualmente rimados entre si. Chamei a atenção dos ouvintes não versados em arte poética para ressaltar que um soneto, tanto o inglês quanto o italiano, se constitui de versos iguais, geralmente de dez sílabas métricas, e rimados em parelhas (o 1º com o 3º, o 2º com o 4º, etc.]. No inglês, os dois versos finais, rimam entre si.    Disse também que o público não familiarizado com a tradução de poesia pode pensar que a transposição linguística de um soneto consista apenas na substituição dos vocábulos de uma língua pelos de outra, e que – deixando de lado a métrica e a rima – o resultado em prosa poderá ser mais fiel ao original do que as tentativas da tradução  em versos. Para afastá-los dessa ingênua suposição, tomei como exemplo (e princípio de exposição) o soneto I de Shakespeare, que teria em português a seguinte transcrição literal (palavra por palavra extraídas de um dicionário):

From fairest creatures we desire increase,

That thereby beauty’s rose might never die,

But as the riper should by time decease,

His tender heir might bear his memory;

 

Das mais lindas criaturas desejamos aumento (acréscimo)

Para que assim a rosa da beleza nunca deva morrer,

E se a madura (desabrochada) deva com o tempo fenecer

Sua tenra herdeira deve guardar sua memória.

 

Ora, se no original temos uma série de imagens expressas por meio de um ritmo constante (icto ou acento nas sílabas pares), que o torna sintético e cadenciado e de fácil entonação

From//fair/est//crea/ tures//we//de/sire/in/crease/)

      2             4               6            8         10

e observarmos que este verso apresenta duas aliterações, uma em f (From e fair) e outra em crea (creatures e increase), logo verificaremos que a tradução em prosa não passa de um torpe simulacro, de uma imitação arrastada e grosseira daqueles versos que nos soaram, em inglês, tão sonoros e apropriados a exprimir a ideia que continham. Logo estaríamos diante de uma contrafação, como se mastigando duramente uma carne de gato em vez de degustar um saboroso peito de lebre.

Assim, uma das perplexidades do tradutor de poesia e, principalmente da alta poesia de Shakespeare, é a necessidade de transpor para o seu idioma  um verso de dez sílabas métricas (que são diferentes das gramaticais, por tratarem apenas de sua duração sonora) cujo sentido corresponda ao que foi dito em inglês, observando a forma como foi dito, se possível com as mesmas palavras (ou equivalentes), permitindo-se leves deslocações ou substituições que não afetem o sentido imediato da frase. O inglês é uma língua quase inteiramente monossilábica e palavras como creatures, cuja equivalência imediata em português seria criaturas, tem, em inglês apenas duas sílabas (crea-tures, pronuncia-se cri-tches), enquanto em português tem quatro (cre-a-tu-ras). Um recurso imediato para contornar o problema é o de encontrar um sinônimo com um número menor de sílabas, e aqui a solução é quase imediata: seres, em vez de criaturas. Já temos então: Dos seres mais lindos …, podendo-se logo eliminar o comparativo mais sem alterar em quase nada o sentido da frase. Continuando: Já temos Dos seres lindos desejamos… Para o increase, equivalente a incremento podemos novamente recorrer à sinonímia e encontrar prole, que é exatamente o sentido do termo; agora então temos Dos seres lindos ansiamos prole, verso perfeito, inclusive com ictos (acentuações) nas 2ª, 4ª, 8ª e 10ª sílabas. Além disso, a palavra final prole enseja boas possibilidades de rima (substantivos e verbos). Mas o tradutor atento e perceptivo verificará que algo da técnica do verso ficou faltando; sabemos que nele, em inglês, havia duas aliterações (em ff e crea/crea); na tradução já temos a de seres   e desejamos; que tal tentarmos mais uma. A solução foi mudar o verbo desejamos por ansiamos e mudar lindos por ímpares, com o que obtivemos uma quase aliteração em ímpares e prole, e o verso ficou mais ritmado e sonoro. No verso seguinte, flor do belo traduz perfeitamente o beauty’s rose e o não se extinga equivale ao never die. No 3º verso, para o riper (mais madura) temos rosa madura e para by time decease (morrer pelo tempo) usamos um verbo mais forte, extinguir. No 4º verso, tender heir (tenro herdeiro) temos fresco botão (=rosa em botão) e ao bear his memory (manter sua memória) do original  correspondemos com sua memória vinga, para efeito de rima (extinga/vinga), que no entanto reforçou a ideia da sucessão floral. Note-se por fim que foi ainda necessário manter-se as rimas do 1º com o 3º verso (prole/colhe) e do 2º com o 4º (extinga/vinga).   Esse mesmo tipo de análise poderia prosseguir pelos demais versos, e por outros sonetos onde encontraríamos jogos de palavras, polissemias, palavras de duplo sentido, neologismos, arcaísmos, palavras inventadas, etc. etc. que  o tradutor consciente deve esmerar-se em reproduzir.

Para finalizar, vamos citar apenas um exemplo de isofonia, ou seja, a de verso imitativo do som do objeto descrito. Ocorre no soneto XII em que o poeta, falando de um relógio (clock, em inglês), procura imitar com palavras ritmadas o som do tique taque de um relógio de parede

(When I do count the clock that tells the time)

Utilizando-se das aliterações em count e clock e das 4 seguidas  that tells the time, que tentamos reproduzir em português com

Quando a hora dobra em triste e tardo toque

valendo-nos, igualmente, das aliterações  (hora e dobra / triste e tardo toque), passíveis de imitar o som do tique taque.

3sonetos-1

Meu interesse pelos Sonetos de Shakespeare remonta a várias décadas. Um caderno escolar, com três escoteiros na capa, o do meio empunhando uma descomunal bandeira do Brasil, trepado sobre um pedestal onde se lê, a tinta azul – Traduções – me assegura que já em 1947/48 eu andava às voltas com Amado Nervo, Émile Lante, Siegfried Sassoon, Manuel González Prada, Baudelaire (L’homme et la mer), o Anônimo espanhol (No me mueve, mi Dios) e… Shakespeare: nada menos que o Soneto XXIX, traduzido em alexandrinos

 

When in disgrace with fortune and men’s eyes

I all alone, beweep my outcast state,

And trouble deaf heaven with my bootless cries,

And look upon myself, and curse my fate,

Wishing me like to one more rich in hope,

Featur’d like him, like him with friends possess’d,

Desiring this man’s art, and that man’s scope,

With what I most enjoy contented least;

Yet in these thoughts myself almost despising,

Haply I think on thee, – and then my state,

Like to the lark at break of day arising

From sullen earth, sings hymns at heaven’s gate;

For thy sweet love remember’d such wealth brings

That then I scorn to change my state with kings.

 

(Tradução primitiva em alexandrinos)

 

Quando, longe da vista humana e da fortuna,

Choro, triste e sozinho, ao ver-me desterrado,

E o surdo céu meu pranto inútil importuna,

Eu olho para mim a maldizer meu fado,

 

Querendo ser alguém mais rico de esperança,

Parecer com esse alguém, ter amigos serenos,

Desejando-lhe a sorte, os intentos que alcança,

E, do que mais aspiro, estar contente, ao menos;

 

Ainda, nesse pensar, quase me desprezando,

Recordo-me de vós, retorna-me a alegria

E ponho-me feliz, como a calhandra, entoando

 

Hinos ao claro céu, cá da terra sombria;

Pois só de em vós pensar, tão rico me fazeis

Que o meu destino, então, não dou pelo de reis.

 

(Versão editada em decassílabos)

 

Se, órfão do olhar humano e da fortuna,

Choro na solidão meu pobre estado

E o céu meu pranto inútil importuna,

Eu entro em mim a maldizer meu fado;

Sonho-me alguém mais rico de esperança,

Quero feições e amigos mais amenos,

Deste o pendor, a meta que outro alcança,

Do que mais amo contentado o menos.

Mas, se nesse pensar, que me magoa,

De ti me lembro acaso – o meu destino,

Qual cotovia na alvorada entoa

Da negra terra aos longes céus um hino.

E na riqueza desse amor que evoco,

Já minha sorte com a de reis não troco.

O que mais me chama a atenção hoje nessa primeira tentativa é a disposição dos versos no caderno, feita à maneira do soneto petraquiano, isso talvez porque eu desconhecesse, à época, a notação inglesa ou achasse que conservá-la fosse contrariar minha noção estrutural de soneto. Devo ter encontrado o original inglês em algum livro escolar, e o copiasse dessa forma ainda que discordasse dela ou a achasse equivocada. Daí, na tradução, ter “restaurado” a forma habitual das duas quadras e dois tercetos, sem o que, para o tradutor de então, não estaria produzindo um soneto. Mesmo assim há, nesses versos, soluções que sempre me agradaram, principalmente a primeira linha, Quando, longe da vista humana e da fortuna, em que o in disgrace do original (equivalente a “sem as graças, sem o favor, sem a consideração dos homens”), foi sintetizado no advérbio longe da vista, como evocando o velho ditado “longe da vista, longe do coração”.  Mais tarde, quando tive que remanejar os versos em decassílabos para publicação em livro, acabei optando por órfão, que dava a ideia de abandono, de ausência, distanciamento, e se encaixava no número de sílabas de que eu necessitava. No segundo verso encontrei em  desterrado o mesmo conceito de outcast (banido, proscrito), e o I all alone beweep está bem transposto por choro triste e sozinho, sendo que o triste aí pode equivaler ao reforço (cavilha) representado em inglês pelo advérbio all. A versão decassilábica foi menos feliz: meu pobre estado está longe de evocar o outcast do original, e o adjetivo pobre é realmente muito pobre nesse verso. O terceiro reproduz exatamente o sentido do original tanto em alexandrinos quanto em decassílabos, mas a primeira versão é mais abrangente por ter conservado o adjetivo em surdo céu (deaf heaven), que tive de sacrificar na versão decassilábica. O pranto inútil importuna traduz bem o trouble… bootless cries, além de fornecer uma rima bastante rica para o fortuna do primeiro verso. Eu olho para mim a maldizer meu fado corresponde linearmente ao I look upon myself and curse my fate, e foi melhorado, graças a já algumas leituras clássicas por ocasião da transposição decassilábica, em Eu entro em mim a maldizer meu fado, de sabor camoniano. Se o quinto verso consegue permanecer próximo do original em ambas as versões, já o sexto, por força da rima, sofre um bom desvio:  o original fala em “possuir amigos” (with friends possess´d) , mas as versões “acrescentam” que eles são serenos ou amenos. O sétimo verso diz, literalmente no original, “desejando (ter) a arte de um (dos amigos) ou o objetivo (de outro deles)”. Na primitiva versão, o pronome lhe equivale a esses desejados amigos, mas a arte de um deles se transforma em sorte, embora os intentos que alcança corresponda grosso modo a that man´s scope. A versão decassilábica foi mais feliz com deste o pendor, a meta que outro alcança, restaurando a alternância das qualidades de um amigo e de outro. O oitavo verso é mais difícil até mesmo em sua interpretação; em termos prosísticos seria algo como “minimamente contentado daquilo que mais aprecio”, acreditando A.L. Rowse que seja isto uma referência à profissão de ator de Shakespeare: “É possível que em seus momentos de depressão, se achasse insatisfeito com o que lhe dava mais prazer: a representação”. Essa ideia não ocorre na versão inicial mas se aproxima bastante na decassilábica: Do que mais amo contentado o menos, inclusive guardando a oposição mais/menos do original (most/least). O nono verso da tradução alexandrina conserva o verbo desprezar (despising), enquanto a decassilábica, por força da rima, transforma o desprezar em magoar. Seguem-se então os belíssimos versos, que em versão literal grosseira dizem: “Ainda em meio a esses pensamentos, a ponto de me desprezar, por sorte penso em ti, e então o meu estado (de ânimo) como a cotovia, ao raiar do dia, da soturna terra, ergue (cantando) hinos às portas do céu”. Ambas as versões procuram seguir as linhas do original, mas é curioso observar que na inicial a palavra correspondente a lark foi calhandra (calandra) e no  outro cotovia. Por que  eu teria dado preferência a calhandra? Provavelmente por achá-la mais “clássica”ou ter usado um dicionário português. O dístico final é uma pedra de toque: “Pois teu doce amor lembrado (pois a recordação de teu doce amor) me traz tamanha riqueza que eu então não me digno de trocar meu estado (minha situação) com (os) reis”. Na versão inicial usei “vós” para traduzir  thy, mas na decassilábica (e em todo o livro, aliás) optei por “tu”. O tão rico me fazeis da versão primeira é um bom equivalente para o such wealth brings e é mais direto do que o decassilábico na riqueza desse amor que evoco; a rima final (kings/reis) é bem mais expressiva do que evoco/troco, embora esses versos finais decassilábicos sejam bastante fluentes em português. Na primeira, o state original virou destino, enquanto que na segunda, para economia de sílabas, transformou-se em sorte. Um probleminha: na primeira versão evitou-se usar pelos dos reis,  preferindo-se de reis.

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No final dos anos 50, já devia ter uns quatro ou cinco prontos, com os quais obtive uma espécie de passe livre nas páginas do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, sob a égide de Mário Faustino e Reynaldo Jardim. Recordo-me que entre esses estava o LXXI (“Não lamentes por mim quando eu morrer”), que me granjeou a simpatia de Manuel Bandeira.

A fase de trabalhos sitermáticos, no sentido de traduzir um considerável número deles, só ocorreu na Holanda, nos anos 1968/70, onde me deparei, pela primeira vez, com uma coleção completa dos 154 sonetos, numa edição  bilingue (inglês/neerlandês), traduzidos por W. van Elden, que minha timidez não me impediu no entanto de conhecer. Foi com a tradução de seu prefácio que passei a ter consciência das dificuldades a que se expunha, em qualquer língua, quem intentasse traduzir os sonetos shakespearianos que­rendo manter-lhes o ritmo, os jogos de palavras, as polissemias e duplos-sentidos, o vocabulário ora erudito ora popular, a riqueza de ambientes, cores, tons, sem falar nas metáforas peculiares e nos recursos formais que funcionam como elementos gestálticos. Diz van Elden: “Shakespeare conseguiu extrair da forma soneto tudo o que ela poderia dar. Por meio de infinitas variações métri­cas e do uso de todos os recursos poéticos, como aliteração, rimas internas, antíteses, repetições e trocadilhos, logrou um resultado quase inatingível. E tudo isso com tal facilidade e naturalidade que os recursos técnicos podem até passar despercebidos a quem não procurá-los expressamente.” O clima neerlandês terá certamente contribuído para a obsessão de “trabalhar” a tradução dos sonetos até conseguir preservar a maior parte possível de seus elementos, a manutenção da ordem das proposições, os recursos estilísticos, sem abrir mão de seu trânsito poético pelo território da língua portuguesa. Outro caderno, já dessa época, na verdade um blo­co de notas (100 vel prima houtvrij schrijfpapier met lynen), atesta a quantidade absurda de tentativas de transposição de um único verso, como o inicial do soneto I (From fairest creatures we desire increase), com suas duas aliterações sucessivas (em fr e em cre), até chegar ao equivalente “Dos seres ímpares ansiamos prole” (se/si e pa/pro), pois ora se obtinha a aliteração mas havia a discrepância da rima, ora aquela não se encaixava na métrica, sem falar em nossa recu­sa permanente aos circunlóquios ou transposições.

Da Holanda trouxe 24 sonetos que, revistos, foram editados pela Nova Fronteira em livro de luxo destinado a bibliófilos, em 1973, com o título de 24 Sonetos. Numa segunda estadia na Europa, dessa vez com uma passagem pela Inglaterra, a obsessão continuou, acrescida então de bom número de instrumentos críticos, com o intento de elevar o número de peças traduzidas para trinta, com vistas a uma edição comercial que veio à luz em 1991 (30 Sonetos). Posteriormente, as edições cresceram para 42 (2005) e mais tarde para 50, desta vez em duas edições (2012 e 2015). A essa altura, já havia o convívio com edições integrais de renome, como a da Oxford (ed.W. J. Craig) e a da Pelican (ed. Douglas Bush), e a frequentação de autores fundamentais como Stephan Booth, W.G. Ingram e Theodore Redpath, John Dover Wilson, Kenneth Muir, Robert Giroux e A.L. Rowse, com suas notas e comentários elucidativos, além de estabelecimentos de texto. O precioso livrinho Shakespeare’s Wordplay, de M.M. Mahood, mostrava as intenções ocultas e as sutilezas verbais que certamente escapariam sem a sua ajuda. E da joia rara, aquela cujas notas representavam uma espécie de bíblia-­guia dos Sonetos – procurada em todos os grandes alfarrabistas de livros raros por onde andei – A New Variorum Edition que só fui conseguir em cópia xerográfica na Biblioteca Real de Esto­colmo nos fins dos anos 80. Houve também a obsessão de examinar o maior número possível de traduções, principalmente as francesas, a partir da de François-Victor Hugo, que eu já conhecia desde o Brasil. Mas a França me reservou uma grande decepção na pessoa de Henri Meschonnic, incensado professor da Sorbonne, com seu livro Poétique du traduire (Verdier, 1999), em que arrola impiedosamente oito traduções francesas do soneto XXVII (Weary with toil, I haste me to my bed), num período que vai de 1887 a 1992. Depois de detonar todos os seus antecessores, Meschonnic apresenta a sua versão, que longe de ser perfeita, nada tem de poética, além de passar voando por sobre o magnifico jogo de palavras do 4º verso, em que Shakespeare brinca com as nuances de work como verbo e como substantivo (To work my mind, when body´s work´s expir´d) e que ele canhestramente traduz por Que le corps epuisé, l´esprit ravage. Nem sempre o conhecimento teórico assegura a realização poética…

 Ao longo de todos esses anos que vimos nos dedicando à transposição desses versos imortais, se houve quase sempre a sensação de incompletude, a frustração de não conseguir a desejada semelhança, a mesma riqueza e elevação de tom que prevalece no original, por outro lado alguma vez nos visitou a alegria de ter produzido um ou outro verso que espelhava um momento satisfatório de nossa própria realização poética.

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