Feeds:
Posts
Comentários

Archive for the ‘Artigo’ Category

Os estudos biográficos assumiram nos dias atuais características bem definidas que os distanciam bastante dos relatos empíricos e presuntivos das obras do passado, em que os autores se compraziam em relatar histórias sobre a vida de seus personagens sem quaisquer compromissos com a veracidade dos fatos ou com sua comprovação. Diversamente, o conceito atual de biografia implica um estudo — a bem dizer científico — de testemunhos e documentos, passíveis de cotejo e verificação por parte dos leitores, exigindo-se para tanto a citação rigorosa das fontes (bibliografia) e a identificação precisa dos textos em que as proposições se encontram (volume, parágrafo, página, etc). Donde estarem hoje os biógrafos na contingência de solicitar permissão a autores e editores toda vez que citarem um texto que não seja de sua exclusiva autoria e, em alguns casos, até mesmo para a menção de uma única frase alheia. Este não é seguramente o caso de “Edgar Allan Poe, o mago do terror”, de autoria de Jeanette Rozsas, editado pela Melhoramentos – 2ª ed. 2012, em que tais preocupações bibliográficas estão longe de existir.

Ainda bem que logo na capa do livro há algo como que uma advertência ao leitor: romance biográfico – ou seja, o mesmo que biografia romanceada, esse gênero em que o autor assume não só o poder de onisciência sobre os acontecimentos da vida dos personagens, mas ainda lhes empresta voz, lhes dá vazão aos sentimentos e interpreta até mesmo as suas intenções. De modo que o relato resultante se assemelha a algo como as transposições televisivas de romances famosos, destinadas a deles transmitir apenas o desencadear da ação sem se preocupar com sua substância literária. Situado pois como “romance biográfico”, totalmente descompromissado com os rigores da biobibliografia atual, este “E. A. Poe – o mago do terror” é de excelente leitura, agradável e sentimental, permitindo ao leitor conhecer as dificuldades pelas quais passou o grande poeta, filho adotivo de um patrono que o ajuda e ao mesmo tempo repudia, suas tentativas para se firmar no mundo literário, suas paixões e casamento, seu fim de miséria e irrealização.

Essas várias etapas (ou episódios) decorrem dentro de uma cronologia amparada nos melhores biógrafos de Poe (Hervey Allen, por exemplo) e o livro cumpre com sua finalidade primordial, que, suponho, seja a de dar ao leitor iniciante, ou que lhe desconhece a obra, as linhas gerais de quem foi considerado o mais significativo dos escritores norte-americanos. E ficará sabendo também algo de sua vida literária: que foi redator e editor de jornais, que escreveu contos e poemas, sendo o mais famoso deles “O Corvo”, no livro apresentado (apenas) nas traduções de Machado de Assis e Fernando Pessoa. A propósito, é de se observar que todas as frases do livro – todas as falas de Poe e dos demais personagens — são devidas à autora e é preciso aceitar que eles falassem assim. Mas quando se trata de citar o texto dos poemas, já não é ela quem fala, mas se vale de traduções alheias, infelizmente sem citar o nome do autor ou a fonte donde as tirou, o que não se justifica nem mesmo nas biografias romanceadas. É o caso, por exemplo, da p. 74 em que é transcrito na íntegra o poema “To Helen”, ou da p. 81: uma estrofe da tradução de “Tamerlão”, ou ainda da p. 168:  duas estrofes de “O Corvo”, todos em tradução de Milton Amado, sem que o nome dele apareça sequer na bibliografia onde deveria estar o livro donde foram tirados. Aparece apenas numa epígrafe da p. 9, onde é transcrita uma estrofe de “O Corvo”, em tradução atribuída a Oscar Mendes e Milton Amado. (Pobre Milton: marginalizado a vida toda por Oscar Mendes, que o inferiorizava como “colaborador” em vez de creditar-lhe a tradução de todos os poemas do livro, ainda hoje é citado de maneira sub-reptícia ou quase ilegível).

*

Deserdado por seu pai adotivo, o escocês John Allan, o jovem Edgar Poe se mantinha precariamente com a publicação de trabalhos literários em jornais e revistas. Suas tentativas iniciais de firmar-se como poeta fracassaram inteiramente (Tamerlane and others poems, 1827; Al Aaraaf, Tamerlane and Minor Poems, 1828 e Poems, Second Edition,1831), mas seu conto “Manuscrito encontrado numa garrafa” valeu-lhe o prêmio de cinquenta dólares num concurso organizado pelo Saturday Visitor, de Baltimore, em 1833. Suas narrativas ficcionais, inaugurando um novo gênero literário em que predominavam o mistério e o terror, logo o tornam conhecido nos meios jornalísticos e já em 1835 ei-lo feito redator do Southern Literary Messenger, de Richmond. Hoje são conhecidos 69 desses contos, alguns publicados posteriormente à sua morte em 1849. A primeira tentativa de apresentá-los em livro data de 1839 (ou 1840) com o título de Tales of the Grotesque and Arabesque, reunindo 25 dessas histórias, organizadas então em dois volumes. Em 1845, Poe finalmente firma seu nome de poeta com a publicação de “O Corvo”, cujo êxito lhe permite ascender na escala social e o faz redator-chefe e depois proprietário do Broadway Journal. Em 1856,

Charles Baudelaire publica pelo editor Michel Lévy, em Paris, as Histoires Extraordinaires, com a tradução de 13 contos de Poe, precedidos de um estudo sobre a sua vida e obra. O livro concorre definitivamente para firmar o nome de Poe no continente europeu, onde se tornou mais conhecido do que em sua própria terra.

No Brasil, a obra de Poe aparece pela primeira vez em 1903 sob o título de “Novelas Extraordinárias”, pela Garnier, provavelmente por via Baudelaire; vem a seguir, e traduzida do inglês, a de Afonso d´Escragnolle Taunay, pela Melhoramentos em 1927, com o título de “Histórias Exquisitas”. Segundo a pesquisadora Denise Bottmann (Alguns aspectos da presença de Edgar Allan Poe no Brasil, em Tradução em revista, 2010/1, p. 01-19) há cerca de 15 edições dos contos de Poe entre nós com o título “Histórias Extraordinárias”, ou pequenas variantes, nenhuma das quais corresponde em conteúdo seja à das traduções de Baudelaire seja à editada pelo próprio autor. A mais completa edição dos contos entre nós é sem dúvida a da Nova Aguilar, de 1997, organizada por Oscar Mendes e Milton Amado, que compreende 66 dos 69 relatos até agora conhecidos.

A partir de 1908, a edição original dos Tales of the Grotesque and Arabesque, de escolha do próprio autor, deu lugar a Tales of Mystery and Imagination, organizada pelo editor Padric Colum, com o objetivo de apresentar as narrativas mais características de Poe e incluir relatos então inéditos em livro. Em 1919, o editor londrino George Harrap, ainda com este título, publicou uma edição ilustrada por Harry Clake, então o artista gráfico mais famoso da época (embora visivelmente influenciado por Beardsley), que a partir de então tem sido modelo para as edições americanas e estrangeiras dos contos de Poe.

Pois é essa edição ilustrada de Harrap/Clarke que a Tordesilhas (da Alaúde Editorial Ltda.) nos apresenta agora, em capa dura e magnífica tradução de Cássio de Arantes Leite, contendo os 22 contos de Poe que se tornaram tradicionais (William Wilson, O poço e o pêndulo, Manuscrito encontrado numa garrafa, O gato preto, Os fatos do caso do sr. Valdemar, O coração denunciador, Uma descida no Maelström, O barril de amontillado, A máscara da Morte Vermelha, O enterro prematuro, O encontro marcado, Morella, Berenice, Ligeia, A queda da Casa de Usher, O colóquio de Monos e Uma, Silêncio – Uma fábula, O escaravelho de ouro, Os assassinatos da Rue Morgue, O mistério de Marie Roget, O Rei Peste e Leonizando). Dada a qualidade gráfica, as expressivas ilustrações e principalmente a tradução rigorosa, esta edição ficará certamente como referencial da obra contística de Poe em português.

Read Full Post »

PRIMEIRO DE ABRIL

Andei pensando em preparar um primeiro de abril para os leitores: algo que os levasse a crer que eu estivesse falando sério quando, na verdade, estaria apenas blefando. Mas de repente me lembrei de um fato que me ocorreu quando era editor da revista Seleções em Portugal. Certo dia, ao chegar ao escritório, nossa pequena equipa (sic, é assim que dizem em Portugal) me apresentou um telegrama (não havia e-mails nessa época) em que a nossa sede, em Pleasantville (USA), me convidava a passar uma semana em Nova York, a título de bônus por nossa atuação exitosa na direção da revista (começávamos a dar lucro, saindo de um buraco que fora gerado nas más administrações no Brasil). Exultei. Era de fato a grande oportunidade de ver certas óperas que eu sabia estarem rolando no Metropolitan Opera House naquela temporada. Telefonei correndo e alegríssimo para casa, a fim de comunicar a boa nova à Silvia. De repente, vi que as fisionomias em torno se fechavam; constrangidos me disseram que era um primeiro de abril e não imaginavam que a notícia me seria tão significativa a ponto de envolver a família. Mostrei cara feia, desfiz o convite em casa, e fiquei uma semana ou mais sem falar socialmente com a equipa. Agora que me lembrei do caso, volto a me perguntar: mas, qual mesmo  o significado de primeiro de abril?

A denominação está ligada obviamente a calendário e parece universal: na França é chamada de Poisson d’Avril, nos países de língua inglesa April fool, na Polônia mantêm o nome latino de Prima Aprilis e na Escócia a chamam de gowk, equivalente a cuco. Os estudiosos informam que até 1564 o ano começava a 21 de março, com uma oitava de festividades que terminavam e tinham seu ponto culminante no dia 1º de abril, seguindo a tradição tanto da antiga Cereália, festa romana que se realizava no princípio de abril, quanto do costume judaico, segundo o qual a Páscoa, festa da primavera, dava início ao Ano Novo. Em 1564, quando o rei Carlos IX da França adotou a contagem do Ano Novo a partir do dia da circuncisão de Jesus (1º de janeiro), a data inicial – 1º de abril – transformou-se no dia do Ano Falso, passando a simbolizar trapaça, dia de presentes fingidos.   Minha ideia (imbecil) de início era anunciar aos leitores o encerramento definitivo da Gaveta, para no dia seguinte desmenti-la e assegurar aos leitores o prosseguimento das matérias. Mas, lembrando do que me aconteceu nas Seleções, fiquei com receio de que os leitores se agastassem comigo e passassem muito tempo sem voltar ao blog. Por isso, em vez da brincadeira de mau gosto resolvi lhes oferecer estes dois poemas de Abril:

OFERENDA

Te ofereço Abril —

Abril subindo as escadas noturnas

onde o silêncio acumulou as heras do longínquo

Abril fitando um céu fluorescente

debruçado em sacadas e colunas.

Te ofereço a minha paz —

Este modo tranquilo de ser

como um pôr-do-sol na minha terra.

Te ofereço o antiquíssimo crepúsculo,

a tradição dos relógios antigos

e a doce alegoria dos cartões-postais.

Te ofereço esta árvore, tão provinciana,

que ainda sabe amadurar seus frutos

entre sombras e pássaros.

Tudo o que a tua infância não provou

e que a tarde como um canto rememora.

Mas não aceites nada —

que isso são coisas tristes do passado

e eu prefiro o teu sorriso

em que os dias eternos se renovam.

 

***

 

SONETO XCVIII (98) DE WILLIAM SHAKESPEARE

Ausente andei de ti na primavera,

Quando o festivo Abril mais se atavia,

E em tudo um’ alma juvenil pusera

Que até Saturno saltitava e ria.

Mas nem gorgeio d’ aves, nem fragrância

De flores várias em matiz e odores,

Moveram-me a compor alegre estância

Ou a colher, do seio altivo, as flores.

Nem me tocou a palidez do lírio,

Nem celebrei o vermelhão da rosa;

Eram não mais que imagens de um empíreo

Calcado em ti, padrão de toda cousa.

Inverno pareceu-me aquela alfombra,

E me pus a brincar com tua sombra.

(tr. Ivo Barroso)

Read Full Post »

charles

Acabo de ganhar de presente uma edição maravilhosa de “Les Fleurs du Mal”, de Charles Baudelaire (Diane de Selliers – éditeur), generosamente ilustrada com reproduções de pintores simbolistas e decadentes, e corro para a página 210 onde está o Spleen-LXXVII: Je suis comme le roi d’ un pays pluvieux, desde sempre um dos meus poemas preferidos. De imediato, recordo-me que em 1993 eu fazia parte do conselho editorial da revista Poesia Sempre, da Biblioteca Nacional, cujo primeiro número havia sido lançado em janeiro daquele ano. O Editor-chefe, de então, Antônio Carlos Secchin, solicitara em carta a todos os conselheiros uma apreciação por escrito sobre o que achavam da revista e a indicação de eventuais medidas que a pudessem aprimorar. Resolvi manifestar-me sobre a seção Verso e Versão, que apresentava várias traduções de um mesmo poema (no caso, precisamente o Spleen-LXXVII), sem qualquer análise crítica, mas apenas para proporcionar ao leitor “uma visão multifacetada quanto às possibilidades tradutórias de um só texto literário”.

As traduções escolhidas foram a de Guilherme de Almeida, de Jamil Almansur Haddad e a de Ivan Junqueira, publicadas em livro respectivamente em 1944, 1958 e 1985. Nessa altura, já havia pelo menos mais duas outras impressas, a de Ignacio de Souza Moitta (1971) e a de Cláudio Veiga (1991), mas ambas de qualidades “tradutórias” inferiores às citadas, já que se valiam com frequência do recurso à paráfrase ou à interpretação. Hoje poderíamos contar com bem mais de uma dezena delas, embora não nos conste alguma que possa alterar os valores de nossa avaliação.

baudelaire

 

Eis o original de Baudelaire:

LXXVII – SPLEEN

Je suis comme le roi d’un pays pluvieux,

Riche, mais impuissant, jeune et pourtant très-vieux,

Qui, de ses précepteurs méprisant les courbettes,

S’ ennuie avec ses chiens comme avec d’autres·bêtes. ·

Rien ne peut l’égayer, ni gibier,ni faucon,

Ni  son  peuple mourant en face du balcon.

Du bouffon favori la grotesque ballade

Ne distrait plus le front de ce cruel malade;

Son lit fleurdelisé se transforme en tombeau,

Et les dames d’atour, pour qui tout prince est beau,

Ne savent plus trouver d’impudique toilette

Pour tirer un souris de ce jeune squelette.

Le savant qui lui fait de l’or n’a jamais pu

De son être extirper l’élément corrompu,

Et dans ces bains de sang qui des Romains nous viennent,

Et dont sur leurs vieux jours les puissants se souviennent,

Il n’a su réchauffer ce cadavre hébété

Où coule au lieu de sang l’eau verte du Léthé.

 

Agora vamos às traduções:

 

Guilherme de Almeida (G)

Sou como o pobre rei de algum país chuvoso,

Rico, mas incapaz, moço, e no entanto idoso,

Que as lisonjas dos preceptores desprezando,

Vai com seus animais, com seus cães se enfadando.

Nada o pode alegrar, nem caça, nem falcão,

Nem seu povo morrendo em frente do balcão.

Do jogral favorito a grotesca balada

Não mais lhe desenruga a fronte acabrunhada;

Todo flores-de-lis, é um mausoléu seu leito,

E as aias, que acham todo príncipe perfeito,

Já não sabem que traje impudico vestir

Para fazer esse esqueleto moço rir.

O sábio, que fabrica o seu oiro, em vão luta

Por lhe extirpar do ser a matéria corrupta,

E nem nos tais banhos de sangue dos Romanos,

De que se lembram na velhice os soberanos,

Conseguiu aquecer essa carcaça insulsa

Onde, em lugar de sangue, a água do Letes pulsa.

 

Jamil Almansur Haddad (J)

Eu sou tal qual um rei de algum país chuvoso,

Rico, mas impotente, e moço, embora idoso,

Que do aio desprezando as mesuras rituais,

Se enfada com os cães e os outros animais.

Nada o diverte enfim nem caça nem falcão,

Nem o povo a morrer em frente do balcão.

A grosseira canção do jogral mais fiel

A fronte não distrai deste doente cruel;

Muda-se em tumba o seu leito flor-de-lisado,

E as damas para quem todo príncipe é amado,

Certo nunca irão pôr vestidos que comovem

Por seu sensual decote este esqueleto jovem.

O sábio que lhe faz ouro é desvalimento,

De vez que não lhe extirpa o corrupto elemento,

E estes banhos de sangue e que o romano ensina

E que ocorrem aos reis quando a idade declina,

Jamais aquecerão este cadáver langue

Que a água do Letes tem fluindo em vez de sangue.

 

Ivan Junqueira (I)

Sou como o rei sombrio de um país chuvoso,

Rico, mas incapaz, moço e no entanto idoso,

Que, desprezando do vassalo a cortesia,

Entre seus cães e os outros bichos se entedia.

Nada o pode alegrar, nem caça, nem falcão,

Nem seu povo a morrer defronte do balcão.

Do jogral favorito a estrofe irreverente

Não mais desfranze o cenho deste cruel doente.

Em tumba se transforma o seu florido leito,

E as aias, que acham todo príncipe perfeito,

Não sabem  mais que traje erótico vestir

Para  fazer este esqueleto enfim sorrir.

O sábio que ouro lhe fabrica desconhece

Como extirpar-lhe ao ser a parte que apodrece,

E nem nos tais banhos de sangue dos romanos,

De que se lembram na velhice os soberanos,

Pôde dar vida a esta carcaça, onde, em filetes,

Em vez de sangue flui a verde água do Letes.

 

Nossos comentários em atenção à carta-circular de Secchin:

 

O primeiro verso encontrou em J. a tradução mais próxima da letra original; os outros dois (G. e I.) usaram cavilhas (adjetivos) para acerto da métrica: o “pobre” de G. é de fato muito pobre; já I. usou “sombrio” que se encaixa melhor no sentido da frase e fatura um verso mais “poético”, embora com sacrifício da métrica original (aboliu a cesura em favor de um esquema 4-6-10-120).

O segundo verso empata em G. e I. e varia em J. no uso de “impotente”, que contém as duas acepções do original (mas o resultado “poético” em português não é tão bom quanto nos outros dois).

O terceiro verso tem métricas diversas do original em G. (3-7-120 e I. (4-8-12); courbettes (reverências, mesuras, salamaleques) foi traduzido por “lisonjas” em G. e por “cortesia” em I. As “mesuras” de J. continuam mais próximas do original, mas só G. conservou “preceptores” (embora com sacrifício do ritmo do verso), enquanto I. optou por “vassalo” e J. afastou-se ainda mais em “aio”.

O quarto verso não encontrou nos três tradutores nenhum que reproduzisse o duplo significado de bêtes (animais/imbecis): G. usa “animais/cães” e I. “cães/e outros bichos”.

O quinto verso é coincidente em G. e I., variando em J., que lhe enxerta uma cavilha (“enfim”); os dois primeiros estão mais próximos do original.

No sexto verso há o problema sério de que “balcão”, para nós, é mais o móvel do bar do que a varanda suspensa do palácio: G. e J. escorregam: em frente do balcão é termo de armazém; I. evita o pejorativo com um “defronte do balcão”, que enobrece o dito; mas há soluções melhores.

No sétimo verso, G. e I. traduziram bouffon por jogral, palavra mais consentânea para designar quem canta uma balada; Baudelaire certamente sabia disso, mas preferiu bouffon a jongleur para obter o efeito aliterativo bouffon favori – essa magnífica profusão de ffs quase reproduzindo a cara do histrião que vai cantar não uma balada medieval mas sua grotesca (palavra fundamental) paródia. I. percebe o jogo dos ffs e consegue um belo “jogral favorito a estrofe”, mas perde força com o “irreverente”, pois aqui não há como fugir a “grotesca balada”. J. embola o campo com uma “grosseira canção do jogral mais fiel”, desta vez se afastando mais do original que os outros tradutores.

O oitavo verso está magistralmente traduzido por I. A opção de G. no entanto produz um verso – digamos – mais “bonito”, ao passo que J. consegue apenas um verso meramente correto.

O novo verso tem a dificuldade do fleurdelisé (palavra específica para designar o ornamento heráldico em forma de lírio estilizado, distintivo da realeza na França): G. usa “todo flores-de-lis” e J. “flor-de-lisado”, de muito mau gosto; I. leva a palma (ou o lírio) com um “florido leito”, mais pobre que o original e nada heráldico — mais digno da Ofélia shakespeariana do que do esplínico Baudelaire — mas que nos dá, do ponto de vista “poético”, um verso capaz de empolgar mesmo aqueles que preferem a fidelidade à criatividade. Tombeau é “tumba” em I. e J., mas G. consegue um belo efeito aliterativo com o “mausoléu seu leito”.

No décimo verso há coincidência em G. e I. no desprezo à cesura; beau (belo, bonito, bom) é “perfeito” nos dois primeiros, e “amado” (mudança de sentido) em J.

O décimo primeiro verso tem um toillete (que pode ser traduzido por “traje ou vestido, ou mesmo toalete, no sentido mais moderno) que vem antecedido do adjetivo impudique: G. traduz por “ traje impudico”, I. por “traje erótico” e J. por um extenso “vestidos que comovem/por seu sensual decote” (ah! esses voyeurs!). Se o acento tônico fosse proparoxítono em português, teríamos com I. a tradução perfeita: “Não sabem mais que traje impúdico [sic] vestir”; não sendo, a melhor solução é mesmo carregar na tinta e partir para o “erótico” na obtenção de mais um belo verso;

No décimo segundo verso, “arrancar um sorriso a esse esqueleto jovem” seria uma solução pobre mas quase literal: G. prefere “Para fazer esse esqueleto moço rir”, I. “Para fazer esses esqueleto enfim sorrir” (menos acurado, pois foge ao adjetivo, necessário) e J. “Por seu sensual  decote esse esqueleto jovem”, que extravasou o verso por causa do decote (ainda que mantivesse o adjetivo). Fugindo ao alexandrino clássico, talvez tivéssemos uma solução aceitável com o esquema 4-8-10-12: Para fazer esse esqueleto jovem rir. Mas é mera especulação, já que temos insistido na manutenção do alexandrino clássico.

Daqui em diante a tarefa se torna mais difícil: já em prosa teríamos algumas dubiedades do tipo: “O sábio [ou o alquimista, que era também o médico na Idade média] que faz ouro para o príncipe, jamais conseguiu extirpar de seu ser o elemento corrupto [outra opção: o elemento espúrio, em oposição ao ouro, o elemento nobre], e nem com esses banhos de sangue que nos vêm dos romanos – e dos quais se lembram os poderosos na idade provecta — não soube (no sentido de conseguir) reaquecer (ou fazer pulsar) esse cadáver estupidificado, no qual em vez de sangue circula a água verde do Letes. Soluções dos tradutores: G. trocou o elemento por matéria, troca aparentemente sem importância, mas que altera o jogo de elemento nobre (ouro) e elemento espúrio (spleen); I. foi mais genérico: “a parte que apodrece”; J. mantém o adjetivo e o substantivo, mas, invertendo-lhes a ordem, obtém como resultado um verso duro.  “E nem nos tais banhos de sangue dos romanos / De que se lembram na velhice os soberanos” é coincidente em G. e I., que não fizeram qualquer esforço para evitar os tais “tais” que vulgariza o verso, nem deram ao leitor a acepção de déspota, de potentado cruel para os “tais” soberanos, que só assim se lembrariam dos “banhos de sangue” (expressão aqui usada, no primeiro verso, em sentido literal, e, no segundo, em sentido figurado); a solução de J. é ainda mais fraca, com muitos quês e uma diluição que não reproduz de modo algum o duplo sentido do original.

Reta de chegada: G. consegue o melhor dístico final se analisado em termos de verso em português; I., atento aos valores formais, sabe que a palavra-chave é Letes e finaliza com ela, como no original, recorrendo a um “filetes” (pena que a segunda vogal é fechada, lê), em que consegue manter o adjetivo verde (cromatismo expressivo por sua oposição à cor do sangue [azul] e encaixar a única rima opulenta que aparece nas três versões [há nove pares delas no original, como veremos]). Quanto a J., seu langue é langue, e o “tem fluindo” parece até erro de revisão, tanto esforço requer para ser entendido.

sem-nome

Conclusão: a melhor tradução, a nosso ver (crítico) é a de Ivan Junqueira, motivo aliás de o termos escolhido para integrar o volume da obra completa (poesia e prosa) de Charles Baudelaire, que organizamos em 1995 para a Nova Aguilar.

Os poetas franceses, mormente os românticos e naturalistas como Baudelaire, adotavam a rígida observância de dois preceitos da métrica francesa: a alternância das rimas agudas (palavras oxítonas) com as graves (paroxítonas). [ No poema que estamos analisando essa alternância se observa aos pares: pluvieux/vieux (agudas), courbettes/bêtes (graves), etc. Por outro lado, e diversamente da métrica portuguesa, a alternância dos gêneros gramaticais nas rimas não é quase nunca observada pelos franceses]. O outro preceito: os bons poetas franceses em geral não abrem mão de empregar rimas com consoante de apoio, ou seja, rimam não apenas a sílaba tônica, mas incluem nesta a consoante que a antecede: ex. coubettes, bêtes. Além disso, os mais dogmáticos (e Baudelaire mais que todos) não dispensavam as rimas chamadas opulentas, ou seja, aquelas em que a totalidade de uma palavra se embebe inteiramente na outra, ex. pluvieux/vieux, tombeau/beau, corompu/pu/, souviennent /viennent. Tal virtuosismo é difícil de se manter em tradução e mesmo esse tipo de rima não goza de bom conceito entre nós, que consideramos pobres as rimas de palavras da mesma derivação. Quanto à consoante de apoio, houve tentativas nacionais (ex. Goulart de Andrade) de utilizá-la, mas que se frustraram por não ter nossa língua os mesmos recursos da francesa, em que são muito numerosas as palavras com terminação sonora semelhante.

 A versão que em seguida apresentamos – sem intenção de concorrer com as belas performances dos tradutores citados – leva em conta as considerações acima, conjugadas à tentativa de manutenção do esquema rímico original (opulentas), salvo em duas ocasiões: chuvoso /idoso; faceto/esqueleto, embora neste último caso conseguíssemos pelo menos manter o tom fechado do vocábulo: êto. Não se trata de uma tradução elogiável: falta-lhe a naturalidade do fraseio baudelairiano, embora procurássemos reter ao máximo o seu vocabulário. Será, quando muito, um exercício de estilo com o qual queremos quebrar a prática fácil da crítica sem a contrapartida da exemplificação.

Sou assim como o rei de algum país chuvoso

— Rico, mas incapaz; jovem, no entanto idoso —

Que de seu preceptor despreza as curvaturas

E enfara-se com os cães e as outras criaturas.

Nada o pode alegrar, nem caça, nem falcão,

Nem o povo que morre aos pés de seu balcão.

Do bufão favorito a grotesca balada

Já não distrai do enfermo essa expressão calada.

Seu leito em flor-de-lis transforma-se em sepulcro,

E as damas, para as quais todo príncipe é pulcro,

Não logram encontrar um traje mais faceto

Que arranque um frouxo riso ao jovem esqueleto.

O sábio, que faz ouro, esmoreceu no apuro

De lhe extirpar do ser esse elemento impuro;

Nem nos banhos de sangue, herdados dos romanos,

Que o poderoso invoca ao declinar dos anos,

Conseguiu lhe aquecer a carcaça que escorre

E, em vez de sangue, a verde água do Letes corre.

 

 

***

Adendo:

Apreciaremos quaisquer comentários e principalmente críticas dos leitores e os convocamos a tentar também suas versões.

                                                             ***

Quadro sinótico da classificação das rimas usadas no original e na tradução:

ca = consoante de apoio/ra= rima abundante/ rr=rima rica/rp=rima pobre

Pluvieux               chuvoso

très-vieux (ra)    idoso (rima pobre – adjetivo x adjetivo)

courbettes            curvaturas

bêttes   (ra)         Criaturas (ca)

faucon                   falcão

balcon  (ca)         balcão (ca dupla)

ballade                 balada

malade (ca dupla)      calada   (ca dupla)

tombeau                sepulcro

est beau (ra)       é pulcro (ra)

toilette                  faceto

esquelette (ca)    esqueleto (rima rica – adjetivo x substantivo)

/jamais pu            apuro

Corrompu (ra)    impuro (ca)

Viennent             romanos

Souviennent (ra)        anos (ra)

Hébété                   escorre

Léthé (ca)           Letes corre (ra) 

 

Ilustrações: La Femme au Chapeau Noir – Georges de Feure – capa do livro; portrait de Charles Baudelaire – Émile Deroy, pág. 36;  portrait de Charles Baudelaire,  Gustave Courbet,  pág. 192

Read Full Post »

certificado

Convidado pela Escola Lacaniana de Psicanálise a participar do “Ciclo de Debates – Shakespeare 400 anos”, pronunciei no dia 25 do mês de novembro, na Livraria da Travessa do Leblon, uma palestra sobre os sonetos de Shakespeare. Comecei dizendo que praticamente tudo já havia sido dito sobre o autor, que suas peças, poemas, personagens, frases ou mesmo palavras foram submetidas a análises e geraram livros; que sua vida fora escrutinada por várias gerações de scholars, cada qual aportando novos detalhes que as ciências investigativas atuais lhes proporcionavam.  E que, portanto, seria inútil de minha parte querer abordar quaisquer desses aspectos, sempre controversos, podendo-se, aliás, encontrá-los em grande número de livros inclusive em português. De minha parte, só lhes poderia falar de algo que não achariam nesses livros: da perplexidade de um tradutor diante de um soneto de Shakespeare.

Continuei esclarecendo sobre a estrutura do soneto inglês, que difere do nosso (chamado italiano ou petrarquiano) em sua organização estrófica: enquanto neste último temos a evidência de duas quadras e dois tercetos, no inglês o que observamos é um bloco de dez versos seguidos de um dístico (parelha de versos), habitualmente rimados entre si. Chamei a atenção dos ouvintes não versados em arte poética para ressaltar que um soneto, tanto o inglês quanto o italiano, se constitui de versos iguais, geralmente de dez sílabas métricas, e rimados em parelhas (o 1º com o 3º, o 2º com o 4º, etc.]. No inglês, os dois versos finais, rimam entre si.    Disse também que o público não familiarizado com a tradução de poesia pode pensar que a transposição linguística de um soneto consista apenas na substituição dos vocábulos de uma língua pelos de outra, e que – deixando de lado a métrica e a rima – o resultado em prosa poderá ser mais fiel ao original do que as tentativas da tradução  em versos. Para afastá-los dessa ingênua suposição, tomei como exemplo (e princípio de exposição) o soneto I de Shakespeare, que teria em português a seguinte transcrição literal (palavra por palavra extraídas de um dicionário):

From fairest creatures we desire increase,

That thereby beauty’s rose might never die,

But as the riper should by time decease,

His tender heir might bear his memory;

 

Das mais lindas criaturas desejamos aumento (acréscimo)

Para que assim a rosa da beleza nunca deva morrer,

E se a madura (desabrochada) deva com o tempo fenecer

Sua tenra herdeira deve guardar sua memória.

 

Ora, se no original temos uma série de imagens expressas por meio de um ritmo constante (icto ou acento nas sílabas pares), que o torna sintético e cadenciado e de fácil entonação

From//fair/est//crea/ tures//we//de/sire/in/crease/)

      2             4               6            8         10

e observarmos que este verso apresenta duas aliterações, uma em f (From e fair) e outra em crea (creatures e increase), logo verificaremos que a tradução em prosa não passa de um torpe simulacro, de uma imitação arrastada e grosseira daqueles versos que nos soaram, em inglês, tão sonoros e apropriados a exprimir a ideia que continham. Logo estaríamos diante de uma contrafação, como se mastigando duramente uma carne de gato em vez de degustar um saboroso peito de lebre.

Assim, uma das perplexidades do tradutor de poesia e, principalmente da alta poesia de Shakespeare, é a necessidade de transpor para o seu idioma  um verso de dez sílabas métricas (que são diferentes das gramaticais, por tratarem apenas de sua duração sonora) cujo sentido corresponda ao que foi dito em inglês, observando a forma como foi dito, se possível com as mesmas palavras (ou equivalentes), permitindo-se leves deslocações ou substituições que não afetem o sentido imediato da frase. O inglês é uma língua quase inteiramente monossilábica e palavras como creatures, cuja equivalência imediata em português seria criaturas, tem, em inglês apenas duas sílabas (crea-tures, pronuncia-se cri-tches), enquanto em português tem quatro (cre-a-tu-ras). Um recurso imediato para contornar o problema é o de encontrar um sinônimo com um número menor de sílabas, e aqui a solução é quase imediata: seres, em vez de criaturas. Já temos então: Dos seres mais lindos …, podendo-se logo eliminar o comparativo mais sem alterar em quase nada o sentido da frase. Continuando: Já temos Dos seres lindos desejamos… Para o increase, equivalente a incremento podemos novamente recorrer à sinonímia e encontrar prole, que é exatamente o sentido do termo; agora então temos Dos seres lindos ansiamos prole, verso perfeito, inclusive com ictos (acentuações) nas 2ª, 4ª, 8ª e 10ª sílabas. Além disso, a palavra final prole enseja boas possibilidades de rima (substantivos e verbos). Mas o tradutor atento e perceptivo verificará que algo da técnica do verso ficou faltando; sabemos que nele, em inglês, havia duas aliterações (em ff e crea/crea); na tradução já temos a de seres   e desejamos; que tal tentarmos mais uma. A solução foi mudar o verbo desejamos por ansiamos e mudar lindos por ímpares, com o que obtivemos uma quase aliteração em ímpares e prole, e o verso ficou mais ritmado e sonoro. No verso seguinte, flor do belo traduz perfeitamente o beauty’s rose e o não se extinga equivale ao never die. No 3º verso, para o riper (mais madura) temos rosa madura e para by time decease (morrer pelo tempo) usamos um verbo mais forte, extinguir. No 4º verso, tender heir (tenro herdeiro) temos fresco botão (=rosa em botão) e ao bear his memory (manter sua memória) do original  correspondemos com sua memória vinga, para efeito de rima (extinga/vinga), que no entanto reforçou a ideia da sucessão floral. Note-se por fim que foi ainda necessário manter-se as rimas do 1º com o 3º verso (prole/colhe) e do 2º com o 4º (extinga/vinga).   Esse mesmo tipo de análise poderia prosseguir pelos demais versos, e por outros sonetos onde encontraríamos jogos de palavras, polissemias, palavras de duplo sentido, neologismos, arcaísmos, palavras inventadas, etc. etc. que  o tradutor consciente deve esmerar-se em reproduzir.

Para finalizar, vamos citar apenas um exemplo de isofonia, ou seja, a de verso imitativo do som do objeto descrito. Ocorre no soneto XII em que o poeta, falando de um relógio (clock, em inglês), procura imitar com palavras ritmadas o som do tique taque de um relógio de parede

(When I do count the clock that tells the time)

Utilizando-se das aliterações em count e clock e das 4 seguidas  that tells the time, que tentamos reproduzir em português com

Quando a hora dobra em triste e tardo toque

valendo-nos, igualmente, das aliterações  (hora e dobra / triste e tardo toque), passíveis de imitar o som do tique taque.

3sonetos-1

Meu interesse pelos Sonetos de Shakespeare remonta a várias décadas. Um caderno escolar, com três escoteiros na capa, o do meio empunhando uma descomunal bandeira do Brasil, trepado sobre um pedestal onde se lê, a tinta azul – Traduções – me assegura que já em 1947/48 eu andava às voltas com Amado Nervo, Émile Lante, Siegfried Sassoon, Manuel González Prada, Baudelaire (L’homme et la mer), o Anônimo espanhol (No me mueve, mi Dios) e… Shakespeare: nada menos que o Soneto XXIX, traduzido em alexandrinos

 

When in disgrace with fortune and men’s eyes

I all alone, beweep my outcast state,

And trouble deaf heaven with my bootless cries,

And look upon myself, and curse my fate,

Wishing me like to one more rich in hope,

Featur’d like him, like him with friends possess’d,

Desiring this man’s art, and that man’s scope,

With what I most enjoy contented least;

Yet in these thoughts myself almost despising,

Haply I think on thee, – and then my state,

Like to the lark at break of day arising

From sullen earth, sings hymns at heaven’s gate;

For thy sweet love remember’d such wealth brings

That then I scorn to change my state with kings.

 

(Tradução primitiva em alexandrinos)

 

Quando, longe da vista humana e da fortuna,

Choro, triste e sozinho, ao ver-me desterrado,

E o surdo céu meu pranto inútil importuna,

Eu olho para mim a maldizer meu fado,

 

Querendo ser alguém mais rico de esperança,

Parecer com esse alguém, ter amigos serenos,

Desejando-lhe a sorte, os intentos que alcança,

E, do que mais aspiro, estar contente, ao menos;

 

Ainda, nesse pensar, quase me desprezando,

Recordo-me de vós, retorna-me a alegria

E ponho-me feliz, como a calhandra, entoando

 

Hinos ao claro céu, cá da terra sombria;

Pois só de em vós pensar, tão rico me fazeis

Que o meu destino, então, não dou pelo de reis.

 

(Versão editada em decassílabos)

 

Se, órfão do olhar humano e da fortuna,

Choro na solidão meu pobre estado

E o céu meu pranto inútil importuna,

Eu entro em mim a maldizer meu fado;

Sonho-me alguém mais rico de esperança,

Quero feições e amigos mais amenos,

Deste o pendor, a meta que outro alcança,

Do que mais amo contentado o menos.

Mas, se nesse pensar, que me magoa,

De ti me lembro acaso – o meu destino,

Qual cotovia na alvorada entoa

Da negra terra aos longes céus um hino.

E na riqueza desse amor que evoco,

Já minha sorte com a de reis não troco.

O que mais me chama a atenção hoje nessa primeira tentativa é a disposição dos versos no caderno, feita à maneira do soneto petraquiano, isso talvez porque eu desconhecesse, à época, a notação inglesa ou achasse que conservá-la fosse contrariar minha noção estrutural de soneto. Devo ter encontrado o original inglês em algum livro escolar, e o copiasse dessa forma ainda que discordasse dela ou a achasse equivocada. Daí, na tradução, ter “restaurado” a forma habitual das duas quadras e dois tercetos, sem o que, para o tradutor de então, não estaria produzindo um soneto. Mesmo assim há, nesses versos, soluções que sempre me agradaram, principalmente a primeira linha, Quando, longe da vista humana e da fortuna, em que o in disgrace do original (equivalente a “sem as graças, sem o favor, sem a consideração dos homens”), foi sintetizado no advérbio longe da vista, como evocando o velho ditado “longe da vista, longe do coração”.  Mais tarde, quando tive que remanejar os versos em decassílabos para publicação em livro, acabei optando por órfão, que dava a ideia de abandono, de ausência, distanciamento, e se encaixava no número de sílabas de que eu necessitava. No segundo verso encontrei em  desterrado o mesmo conceito de outcast (banido, proscrito), e o I all alone beweep está bem transposto por choro triste e sozinho, sendo que o triste aí pode equivaler ao reforço (cavilha) representado em inglês pelo advérbio all. A versão decassilábica foi menos feliz: meu pobre estado está longe de evocar o outcast do original, e o adjetivo pobre é realmente muito pobre nesse verso. O terceiro reproduz exatamente o sentido do original tanto em alexandrinos quanto em decassílabos, mas a primeira versão é mais abrangente por ter conservado o adjetivo em surdo céu (deaf heaven), que tive de sacrificar na versão decassilábica. O pranto inútil importuna traduz bem o trouble… bootless cries, além de fornecer uma rima bastante rica para o fortuna do primeiro verso. Eu olho para mim a maldizer meu fado corresponde linearmente ao I look upon myself and curse my fate, e foi melhorado, graças a já algumas leituras clássicas por ocasião da transposição decassilábica, em Eu entro em mim a maldizer meu fado, de sabor camoniano. Se o quinto verso consegue permanecer próximo do original em ambas as versões, já o sexto, por força da rima, sofre um bom desvio:  o original fala em “possuir amigos” (with friends possess´d) , mas as versões “acrescentam” que eles são serenos ou amenos. O sétimo verso diz, literalmente no original, “desejando (ter) a arte de um (dos amigos) ou o objetivo (de outro deles)”. Na primitiva versão, o pronome lhe equivale a esses desejados amigos, mas a arte de um deles se transforma em sorte, embora os intentos que alcança corresponda grosso modo a that man´s scope. A versão decassilábica foi mais feliz com deste o pendor, a meta que outro alcança, restaurando a alternância das qualidades de um amigo e de outro. O oitavo verso é mais difícil até mesmo em sua interpretação; em termos prosísticos seria algo como “minimamente contentado daquilo que mais aprecio”, acreditando A.L. Rowse que seja isto uma referência à profissão de ator de Shakespeare: “É possível que em seus momentos de depressão, se achasse insatisfeito com o que lhe dava mais prazer: a representação”. Essa ideia não ocorre na versão inicial mas se aproxima bastante na decassilábica: Do que mais amo contentado o menos, inclusive guardando a oposição mais/menos do original (most/least). O nono verso da tradução alexandrina conserva o verbo desprezar (despising), enquanto a decassilábica, por força da rima, transforma o desprezar em magoar. Seguem-se então os belíssimos versos, que em versão literal grosseira dizem: “Ainda em meio a esses pensamentos, a ponto de me desprezar, por sorte penso em ti, e então o meu estado (de ânimo) como a cotovia, ao raiar do dia, da soturna terra, ergue (cantando) hinos às portas do céu”. Ambas as versões procuram seguir as linhas do original, mas é curioso observar que na inicial a palavra correspondente a lark foi calhandra (calandra) e no  outro cotovia. Por que  eu teria dado preferência a calhandra? Provavelmente por achá-la mais “clássica”ou ter usado um dicionário português. O dístico final é uma pedra de toque: “Pois teu doce amor lembrado (pois a recordação de teu doce amor) me traz tamanha riqueza que eu então não me digno de trocar meu estado (minha situação) com (os) reis”. Na versão inicial usei “vós” para traduzir  thy, mas na decassilábica (e em todo o livro, aliás) optei por “tu”. O tão rico me fazeis da versão primeira é um bom equivalente para o such wealth brings e é mais direto do que o decassilábico na riqueza desse amor que evoco; a rima final (kings/reis) é bem mais expressiva do que evoco/troco, embora esses versos finais decassilábicos sejam bastante fluentes em português. Na primeira, o state original virou destino, enquanto que na segunda, para economia de sílabas, transformou-se em sorte. Um probleminha: na primeira versão evitou-se usar pelos dos reis,  preferindo-se de reis.

3sonetos-2

No final dos anos 50, já devia ter uns quatro ou cinco prontos, com os quais obtive uma espécie de passe livre nas páginas do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, sob a égide de Mário Faustino e Reynaldo Jardim. Recordo-me que entre esses estava o LXXI (“Não lamentes por mim quando eu morrer”), que me granjeou a simpatia de Manuel Bandeira.

A fase de trabalhos sitermáticos, no sentido de traduzir um considerável número deles, só ocorreu na Holanda, nos anos 1968/70, onde me deparei, pela primeira vez, com uma coleção completa dos 154 sonetos, numa edição  bilingue (inglês/neerlandês), traduzidos por W. van Elden, que minha timidez não me impediu no entanto de conhecer. Foi com a tradução de seu prefácio que passei a ter consciência das dificuldades a que se expunha, em qualquer língua, quem intentasse traduzir os sonetos shakespearianos que­rendo manter-lhes o ritmo, os jogos de palavras, as polissemias e duplos-sentidos, o vocabulário ora erudito ora popular, a riqueza de ambientes, cores, tons, sem falar nas metáforas peculiares e nos recursos formais que funcionam como elementos gestálticos. Diz van Elden: “Shakespeare conseguiu extrair da forma soneto tudo o que ela poderia dar. Por meio de infinitas variações métri­cas e do uso de todos os recursos poéticos, como aliteração, rimas internas, antíteses, repetições e trocadilhos, logrou um resultado quase inatingível. E tudo isso com tal facilidade e naturalidade que os recursos técnicos podem até passar despercebidos a quem não procurá-los expressamente.” O clima neerlandês terá certamente contribuído para a obsessão de “trabalhar” a tradução dos sonetos até conseguir preservar a maior parte possível de seus elementos, a manutenção da ordem das proposições, os recursos estilísticos, sem abrir mão de seu trânsito poético pelo território da língua portuguesa. Outro caderno, já dessa época, na verdade um blo­co de notas (100 vel prima houtvrij schrijfpapier met lynen), atesta a quantidade absurda de tentativas de transposição de um único verso, como o inicial do soneto I (From fairest creatures we desire increase), com suas duas aliterações sucessivas (em fr e em cre), até chegar ao equivalente “Dos seres ímpares ansiamos prole” (se/si e pa/pro), pois ora se obtinha a aliteração mas havia a discrepância da rima, ora aquela não se encaixava na métrica, sem falar em nossa recu­sa permanente aos circunlóquios ou transposições.

Da Holanda trouxe 24 sonetos que, revistos, foram editados pela Nova Fronteira em livro de luxo destinado a bibliófilos, em 1973, com o título de 24 Sonetos. Numa segunda estadia na Europa, dessa vez com uma passagem pela Inglaterra, a obsessão continuou, acrescida então de bom número de instrumentos críticos, com o intento de elevar o número de peças traduzidas para trinta, com vistas a uma edição comercial que veio à luz em 1991 (30 Sonetos). Posteriormente, as edições cresceram para 42 (2005) e mais tarde para 50, desta vez em duas edições (2012 e 2015). A essa altura, já havia o convívio com edições integrais de renome, como a da Oxford (ed.W. J. Craig) e a da Pelican (ed. Douglas Bush), e a frequentação de autores fundamentais como Stephan Booth, W.G. Ingram e Theodore Redpath, John Dover Wilson, Kenneth Muir, Robert Giroux e A.L. Rowse, com suas notas e comentários elucidativos, além de estabelecimentos de texto. O precioso livrinho Shakespeare’s Wordplay, de M.M. Mahood, mostrava as intenções ocultas e as sutilezas verbais que certamente escapariam sem a sua ajuda. E da joia rara, aquela cujas notas representavam uma espécie de bíblia-­guia dos Sonetos – procurada em todos os grandes alfarrabistas de livros raros por onde andei – A New Variorum Edition que só fui conseguir em cópia xerográfica na Biblioteca Real de Esto­colmo nos fins dos anos 80. Houve também a obsessão de examinar o maior número possível de traduções, principalmente as francesas, a partir da de François-Victor Hugo, que eu já conhecia desde o Brasil. Mas a França me reservou uma grande decepção na pessoa de Henri Meschonnic, incensado professor da Sorbonne, com seu livro Poétique du traduire (Verdier, 1999), em que arrola impiedosamente oito traduções francesas do soneto XXVII (Weary with toil, I haste me to my bed), num período que vai de 1887 a 1992. Depois de detonar todos os seus antecessores, Meschonnic apresenta a sua versão, que longe de ser perfeita, nada tem de poética, além de passar voando por sobre o magnifico jogo de palavras do 4º verso, em que Shakespeare brinca com as nuances de work como verbo e como substantivo (To work my mind, when body´s work´s expir´d) e que ele canhestramente traduz por Que le corps epuisé, l´esprit ravage. Nem sempre o conhecimento teórico assegura a realização poética…

 Ao longo de todos esses anos que vimos nos dedicando à transposição desses versos imortais, se houve quase sempre a sensação de incompletude, a frustração de não conseguir a desejada semelhança, a mesma riqueza e elevação de tom que prevalece no original, por outro lado alguma vez nos visitou a alegria de ter produzido um ou outro verso que espelhava um momento satisfatório de nossa própria realização poética.

Read Full Post »

BREVE NOTA SOBRE ‘‘FARÓIS’’, O LIVRO PÓSTUMO DE CRUZ E SOUSA, 
NUMA TENTATIVA DE LANÇAR ALGUMA LUZ SOBRE ESTE GRANDE 
POETA QUASE DESCONHECIDO

image001

Sou de uma geração de poetas que aprenderam a metrificar. Sabíamos contar as sílabas nos dedos e distinguir um decassílabo de um alexandrino, palavras que não só parecem como na verdade são grego para os poetas e poetinhas das novas gerações. Tínhamos uma cartilha (a bíblia mesmo para alguns) em que aprendíamos a técnica do verso e os rudimentos da arte de poetar. Era o Tratado de Versificação, de Olavo Bilac e Guimarães Passos, título que o humorista Bastos Tigre havia gozado ao dizer que o livro era “de leitura imprescindível para um poeta fraco ver se fica são”. Era o tempo dos trocadilhos, cacoete retomado hoje pelos nossos poetas de vanguarda. O livro fora publicado (em inúmeras edições) pela Livraria Francisco Alves que, naqueles gordos e saudáveis tempos, ficava na rua do Ouvidor, por onde passavam as mulheres mais elegantes do Rio, seguindo para o footing da Colombo. [Tudo aqui está soando tremendamente saudosista e fin-de-siècle, mas garanto que isso aconteceu ontem. Como o tempo passa…]

Olavo e Guimarães eram parnasianos, cultores da forma e da elegância do verbo, defensores ferrenhos do vernáculo, e, por essas razões (lá deles) não demonstravam muito apreço pela nova corrente poética de seu tempo, o Simbolismo, que definiam como uma escola empenhada em explorar assonâncias e aliterações, sem grandes desvelos para com as ideias áticas e alcandoradas que deviam perlustrar as composições poéticas. [O vocabulário da época serve aqui de colorido cronológico.]

E exemplificavam essas tendências com um verso de Cruz e Sousa: “Vozes veladas, veludosas vozes”, que para eles não dizia nada, embora atendesse à preocupação do prógono internacional da escola, Paul Verlaine, que recomendava de la musique avant toute chose.

Era fatal que a restrição incitasse a curiosidade pela escola simbolista à medida que íamos achando aquele culto da forma um tanto artificial e pernóstico. Um dia a gente descobre que Ismália enlouqueceu e pôs-se na torre a sonhar, que um poeta encravado lá no interior de Minas, com um nome latino, Alphonsus de Guimaraens, produzia versos que, além de musicais, entravam num clima penumbrista, muito diverso das luzes meridianas do Parnasianismo, e talvez por isso mesmo agradasse mais ao nosso romantismo incipiente, regado a farras de cerveja (oh! que belos companheiros, como viram tão ligeiros) e ao som de serenatas de província (dia virá em que os lábios meus esmagarão a flor dos lábios teus). [Estamos descambando para uma insuportável hora da saudade. mas as modernas duplas caipiras são muito piores!] E a gente parte para conhecer outros poetas da mesma escola, já então chamados desprezivelmente de nefelibatas, pelos seus sonhos místicos, pelo seu vocabulário litúrgico e anseio de angelitude, como se de fato andassem e vivessem nas nuvens. Além de Alphonsus, havia nomes, alguns estranhos, como Emiliano Perneta; Mário Pederneiras, irmão do caricaturista Raul, crítico severo dos regimes ditatoriais; Marcelo Gama, que se chamava antiliterariamente Possidônio Machado; Tristão da Cunha, a quem devemos uma bela tradução do Hamlet; Félix Pacheco, hoje só lembrado nas carteiras de identidade; José Albano, maluco genial, autor dos mais belos tercetos da língua (“Triunfo”); Da Costa e Silva (“Saudade! Asa de dor do Pensamento!”); Álvaro Moreyra, Eduardo Guimaraens e Onestaldo de Pennafort, que se distinguiu como tradutor de Verlaine e Shakespeare. Mas o grande vulto mesmo, a eminência negra do movimento, era o poeta de Florianópolis, João da Cruz e Sousa, autor daquelas criticadas veladas vozes veludosas. Conhecer-lhe a obra completa foi uma experiência tão impactante quanto a leitura dos primeiros versos de Augusto dos Anjos. O seu “Ninguém sentiu o teu espasmo obscuro” era uma badalada que iria retinir no “Escarra nessa boca que te beija”! Tínhamos a impressão de estar cometendo pecado, saboreando alguma coisa proibida, praticando um sadomasoquismo intelectual.

Cruz e Sousa parece ter invertido o quadro clássico: nasce bem e morre mal. Filho de escravos negros puros alforriados, foi adotado pelo senhor destes, o então coronel e mais tarde marechal-de-campo Guilherme Xavier de Sousa, de quem recebeu o nome de família; o João da Cruz veio por conta do santo do dia de seu nascimento, 24 de novembro (de 1861), o grande místico e poeta espanhol. [Excelente começo para um futuro poeta.] O menino foi criado com carinho, principalmente pela mãe de adoção, que lhe ensinou as primeiras letras. Teve educação primária e secundária esmerada, e aprendeu grego, latim, francês e inglês, matemática e ciências naturais. Com pouco escreve versos, leciona e colabora nos jornais da província. De repente, resolve percorrer o país “de Norte a Sul”, e a melhor forma que encontra é ingressando como “ponto” numa companhia de mambembes. Com a morte dos pais adotivos, que o protegiam, vê-se alvo de preconceitos raciais: em 1884, aos 22 anos, nomeado promotor público de Laguna-SC, não chega a tomar posse, sendo o cargo impugnado pelos chefes políticos locais, por se tratar de uma pessoa de cor. Daí para a frente vai conhecer a miséria dos 3ps: poeta, preto e pobre.

 Para enfrentar a sina, assume a direção de um jornal intitulado O Moleque, num desafio ao preconceito. Em 1886, quase dá uma de Pelé: conhece a pianista loura da Praia de Fora, a quem dedica várias poesias, mas quando vem em seguida para o Rio de Janeiro, onde arranja seu primeiro emprego, graças à generosidade de seu conterrâneo Emiliano Perneta, vê Gavita Rosa Gonçalves, também negra e bela como ele, e com ela se casa em 1893, depois de ter publicado, quase simultaneamente, seus dois livros Missal (poemas em prosa) e Broquéis (poesia). Funcionário público modesto, arquivista da Central do Brasil, recebe em 1894 a visita do poeta Alphonsus de Guimaraens, que vem ao Rio especialmente para conhecê-lo: é seu momento de glória, seus 15 segundos de televisão! O resto da vida vai ser um folhetim de desgraças: a esposa enlouquece, ela e os filhos ficam tuberculosos, dois deles morrem ainda em vida do poeta; e ele próprio expira com essa doença a 19 de março de 1898, em Sítio-MG, onde fora em busca de melhores ares. Num fim à la Edgar Allan Poe, que ele tanto admirava, tem o corpo transladado para o Rio num vagão de transporte de cavalos e é enterrado no Cemitério do Caju, tendo José do Patrocínio se encarregado dos funerais. O amigo de sempre, Nestor Vítor, que falou à beira do túmulo, irá encarregar-se da divulgação de sua obra publicando em 1900 o livro Faróis, onde consta o poema Violões que choram, escrito em janeiro de 1897, e do qual faz parte o famoso verso Vozes veladas, veludosas vozes [longo demais para ser aqui reproduzido]. 

Esnobado pelos literatos preconceituosos de seu tempo e incompreendido pelo público, Cruz e Sousa custou a ser reconhecido como um dos grandes nomes da poesia brasileira. José Veríssimo e Sílvio Romero, os luminares da crítica da época, trataram os simbolistas com casca e tudo, chamando-os de turbamulta iletrada. Só muito mais tarde, Romero iria nele reconhecer, “a muitos respeitos, o melhor poeta que o Brasil tem produzido”. Mas a verdade é que a poesia simbolista acabou por influenciar o parnasianismo, que se obstinava em não morrer, e pode ser rastreada em poetas como Raimundo Correa, Alberto de Oliveira, Emílio de Menezes, Luiz Delfino e Vicente de Carvalho. Entre os modernos, há traços evidentes em Raul de Leôni, Ribeiro Couto, Cecília Meireles e Manuel Bandeira. Os grandes críticos do Modernismo e do Pós-Modernismo são unânimes em ressaltar as qualidades literárias do poeta, que teve em Nestor Vítor seu grande divulgador e em Andrade Muricy o estudioso exemplar.

As novas gerações de leitores brasileiros certamente não o conhecem, já que ele não se apresenta no programa do Sílvio Santos nem canta em parceria nos pagodes regionais. Mas resta a esperança de que os universitários venham a conhecer-lhe a obra rica de modulações ainda capazes de entusiasmar. Um passo de Armstrong foi dado nesse sentido pelo cineasta Sílvio Back em sua “revisão” cinematográfica de Cruz e Sousa, cujo script se fundamenta em trechos da obra do poeta. À falta de TV, viva o cinema!

 Grandemente influenciado por Baudelaire, Allan Poe e Mallarmé, Cruz e Sousa utilizava o vocabulário litúrgico e arcaizante dos simbolistas para sublimar seus sentimentos. Queria superar a sua negritude pela pureza de ideais. Daí sua insistência em recorrer a palavras como alva, neve, nívea, clara em seus poemas, embora isso não significasse um repúdio à sua condição de negro, mas uma clarificação da poesia.

Read Full Post »

POKÉMON X BEDENGÓ

bedengo

 

MEUS EVENTUAIS LEITORES certamente estariam esperando alguma novidade nesta volta das “férias”; algo assim como a caça ao Pokémon, mas vão acabar se deparando aqui – pasmem! –  com uma pesquisa literária arqueológica, equivalente a uma visita extemporânea ao Bedengó.  [ Há de ser mesmo possível que nunca tenham ouvido falar nesse tal de Bedengó. Esclareço: trata-se do meteorito brasileiro encontrado em 1784 nas margens do riacho Bedengó, em pleno sertão baiano, pelo menino Bernardino da Mota Monteiro. A retirada do pedregulho (que pesa 5.360 quilos) de seu sítio original e seu translado para o Museu Nacional da Quinta da Boa Vista, onde se encontra hoje, é uma história que vale a pena ser conhecida tendo em vista seus lances aventureiros. Não vou contá-la aqui, pois temos velharias demais pela frente, mas aconselho os leitores a pesquisá-la no Google, pois é muito interessante].

Mas voltemos à volta.  Encontrei ao acaso na estante um pálido exemplar de “A Ceia dos Cardeais” (48ª edição, 239 a 242 milhares, Livraria Clássica Editora, Lisboa, 1962), velharia digna de museu, merecidamente esquecida pelos leitores atuais.  Trata-se da peça teatral em versos, em apenas um ato, escrita para três atores e encenada em Portugal em 1902, cuja cena se passa em Roma, durante o pontificado de Bento XIV (séc. XVIII): numa sala de jantar do Vaticano, três cardeais (um português, um espanhol e um francês) conversam enquanto ceiam, as falas se transformando em longos monólogos, interrompidos aqui e ali por alguma frase de apoio ou de louvor.  O autor da peça era o então famosíssimo poligrafo português Júlio Dantas (1876-1962), que além de poeta, escritor, crítico literário e médico de renome circulava também como diplomata, tendo sido inclusive embaixador no Brasil em 1949. A fama de Dantas era tal que uma palavra sua consagrava definitivamente um autor, como foi aliás o caso do nosso Menotti del Picchia, cujo poema “Juca Mulato”, uma vez prefaciado por Dantas, tornou-se de imediato uma inquestionável obra-prima da poesia brasileira. (O tempo altera em muito nossa visão das coisas, mas confesso que, em  jovem, sempre  achei o  livro admirável, e sabia de cor muitos de seus belos poemas). Como sempre acontece, a auréola do sucesso de Dantas desencadeou contra ele uma onda de protestos vinda dos intelectuais da revista Orfeu (Pessoa & Cia.), culminando no chamado “Manifesto Anti-Dantas”, assinado pelo poeta José de Almada Negreiros. A reação deveu-se ao sucesso de uma peça teatral de Dantas, “Sóror Maria Alcoforado”, que havia estreado com enorme sucesso em 1915. O manifesto acusava Dantas de representante-mor da mediocridade portuguesa, um balão vazio para quem tudo eram aplausos e favores, enquanto os “verdadeiros intelectuais” da revista Orfeu, símbolo do que havia de mais avançado no país, sofriam as maiores dificuldades para publicar seus escritos e defender suas ideias.

clero

Mas deixemos a tertúlia de lado e vamos ao jantar dos cardeais. Depois de algumas frases sobre suas respectivas funções (em belos versos alexandrinos), talvez alvorotados pelo vinho do Reno e o xerez servidos com o faisão, os três resolvem se entregar a confidências sobre o momento sentimental de suas vidas. O primeiro a falar é Rufo (o cardeal espanhol), meio quixotesco e loquaz, que conta as aventuras do tempo em que era espadachim galante:

 

 

Nem pode calcular sequer, Vossa Eminência,

Como o meu buço loiro irradiava insolência!

Não matei em duelo o Sol, pelas alturas,

Só para não deixar Salamanca às escuras!

 

Apaixonando-se por uma artista ambulante, ouve um grupo de rapazes dizer que pretendem raptá-la após o espetáculo. Rufo toma as dores da atriz e duela contra trinta ou quarenta estudantes, enquanto a cômica escapa em sua “cadeirinha”.

 

Não. Nunca mais a vi.

Foi por isso que a amei – porque não a possuí.

 

O cardeal francês, de Montmorency, atalha dizendo que, em seu caso, teria seguido a cadeirinha e

 

E ao atingi-la, então, curvaria o joelho,

Tiraria o chapéu em grande estilo velho,

E prostrando-me junto à portinha doirada,

De corpo ajoelhado e de alma ajoelhada,

Diria. num olhar cheio de sonhos loucos:

“Senhora, perdoai bater-me…com tão poucos!”

 

Os dois passam a disputar sobre a excelência do amor considerado entre a ação imediata e o longo processo verbal da conquista, quando de repente reparam o ar pensativo de Gonzaga, o cardeal português, e lhe perguntam:

Em que pensa, Cardeal?

E Gonzaga:

Em como é diferente o amor em Portugal!

Nem a frase sutil, nem o duelo sangrento…

É o amor coração, é o amor sentimento.

 

E conta que, em seus dias de rapazito, amou uma priminha com quem pretendia casar-se:

 

Era feia, talvez, mas Deus achou-a linda…

E, numa noite, a minha alma, a minha luz morreu!

Deus, se ma quis tirar, por que foi que ma deu?

………………………………………………………………………….

Afinal,

Foi esse anjo, ao morrer, que me fez cardeal.

 

E os dois concluem em uníssono:

Foi ele, de nós três, o único que amou.

(CAI O PANO, LENTAMENTE)

Piegas, simplório, sentimentalóide, não? dirá o leitor de hoje, a quem estou revelando essas arqueologias literárias. Mas o público da época não só consagrou a peça editada mas igualmente sua representação, traduzida e encenada em toda a Europa e no Brasil. Recordo-me de ter assistido aqui a uma performance, lá pelos anos ’50, com Procópio Ferreira, Paulo Gracindo e Sérgio Cardoso nos papéis, sucesso de imediato levado à televisão.

ceia 

Mas há quem se divertiu ainda mais com ela. Manuel Bastos Tigre (1882-1957) era uma espécie de êmulo de Júlio Dantas no Brasil: jornalista, poeta, compositor, teatrólogo, publicitário, humorista, além de engenheiro e bibliotecário, assinava suas críticas mordazes com o pseudônimo de D. Xiquote, com o qual escreveu uma paródia da peça, em versos, denominando-a muito brasileiramente de “A Ceia dos Coronéis”. [As paródias são feitas em geral “em cima” de obra literária, conhecida, e imitando, com intenção burlesca ou satírica, a estrutura e o estilo do original]. Bastos Tigre põe em cena três coronéis, ou seja, no linguajar da época (anos ’20), três grandes chefes políticos de currais eleitorais (Rio, São Paulo e Nordeste). Esses figurões autoritários costumavam ter “casas montadas” (amantes) no Rio de Janeiro, que era então o centro do poder executivo. Conhecidos pela fartura com que tratavam seus eleitores, deram azo à expressão “bancar o coronel”, que servia para designar o figurão escandalosamente explorado pelos seus apaniguados (principalmente as amantes), sem com isso reclamar. Os “coronéis” de Bastos Tigre chamam-se Gonzaga, Rufino e Moreira, e foram interpretados na prèmiere de 1925 pelos atores Átila de Morais, Jaime Costa e Procópio Ferreira. Os três estão encarando, à moda da casa, um suculento leitão regado a pinga, falam sobre política, mas acabam sucumbindo às confidências sentimentais. Moreira conta seus amores com uma falsa francesa que dele exige cascatas de champanhe e caviar, sem nada dar em troca. Rufino refuta que, com ele, a coisa seria diferente e conta a sua história que acaba sendo igualmente uma exploração da pretendida “vítima”. Eis que notam a perplexidade de Gonzaga e lhe perguntam em que está pensando. E ele

 

Em como é diferente o amor em Cascadura!

Nem gigolô de luxo e nem briga, ou distúrbios…

Ai, como sabe amar a gente dos subúrbios!

 

Gonzaga, ao contar sua história, revela ter conhecido um casal e, cobiçando apossar-se da mulher, arranja para o marido dela um emprego… na Bahia. Monta-lhe uma casa no subúrbio, mas de repente o chalé fica atulhado com a parentela da moça, culminando com o retorno do marido, que “não se dera bem com o clima da Bahia”. Perguntado em como terminou a história, Gonzaga confessa que até hoje aquela gente toda vive à sua custa. No que os amigos concordam:

De certo! O “coronel” completo e comm’ il faut,

Ele foi, de nós três, o que melhor bancou!

 

(PANO)

 

Aí está, leitor,  a velharia que lhe quis trazer, um meteorito literário duramente arrastado para estas páginas. Você sabe agora de que se trata. Fica dispensado da leitura, mas garanto-lhe que nada perderá se a fizer: os versos de Dantas são bonitos, os de Bastos Tigre, engraçados. Será como uma visita ao museu da Quinta para ver o Bedengó.

Read Full Post »

barco-verde

Um amigo de Ponte Nova-MG, que está fazendo pesquisa literária em antigos jornais daquela cidade, me informa que em dezembro de 1952 eu inaugurava no Jornal do Povo de lá uma seção denominada Bilhete do Rio com a crônica intitulada Sylvia (naquela época eu ainda escrevia o nome dela com y). Na verdade tratava-se de uma rentrée, pois já bem antes eu colaborava no suplemento literário daquele jornal, sob a égide de Tony Brant Ribeiro, que conseguira fazer com que um modestíssimo encarte de literatura da província se tornasse lido e elogiado por grandes escritores nacionais.

Em 1952, havia conhecido Sílvia, que viera visitar uma de suas irmãs, a bem dizer minha vizinha. Eu trabalhava (meu primeiro emprego) no Santos Dumont e, vindo de ônibus da Tijuca, saltava na Esplanada do Castelo e caminhava pela Avenida Beira Mar até chegar ao aeroporto. Completamente apaixonado, vinha sempre divagando sobre aquele amor que me parecia afinal definitivo, mas que estava sofrendo constantes interrupções principalmente pela minha então impossibilidade de assumir um compromisso mais sério. Um dia, no caminho à beira mar, dei com um barco que estava sendo construído no trapiche, e que tinha gravado na proa precisamente o nome da minha namorada. Associar esse barco à situação que eu estava vivendo foi quase fatal: um dia o barco estaria pronto, entraria nas águas do mar e eu nunca mais o veria ali no meu caminho. Mas, eis que o final feliz aconteceu: em 1956 nós nos casamos e em maio deste ano completamos 60 anos de união! 

bilhete-rio

“Sílvia” era um grito verde no olhar vazio da paisagem. Este caminho, muitas vezes percorrido, que me leva ao aeroporto, já perdeu para mim o encanto dos primeiros dias, quando, extasiado, contemplava a madrugada lentamente diluir-se na vastidão do mar. Agora, já se familiarizaram olhos e percepção íntima, e esta manhã que vejo – escama e ouro líquido – escorrendo pelas águas, transfigurando as coisas, não consegue despertar o velho entusiasmo, propenso à evocação contemplativa e lírica. Mas “Sílvia” raiou assim como a fuga ao diuturno, a eterna renovação do cotidiano. E dizer que possivelmente já estivesse ali há tempos, e eu a passar de olhos fechados ao que pensava sobejo e gasto, não reparasse na estranha fascinação que se propaga…

O trapiche inclina-se para o mar; preso a ele, de ambos os lados, protegido de escoras, o casco emerge alguns palmos da proa na amurada, o suficiente para deixar, faiscantes ao sol, as seis letras do nome “Sílvia” aparecendo. É um pequeno iate em construção, mas há que deitar-lhe os olhos de um devaneio esquecido nos corredores da infância, e navegar, pois “Sílvia” é o roteiro para as ilhas sonhadas, a mágica peregrinação às terras desconhecidas.

Associo esse barco ao meu destino. O pressentimento de que, amanhã, ao chegar, não o encontre mais ali, perturba em mim a íntima estruturação de uma felicidade arquitetada a custo; por isso, enredo-o, firmemente o quero preso ao trapiche, encrustado entre as pedras, fora de seu elemento de mobilidades naturais. Dele me aposso à força da contemplação e do silêncio, sem os ditames do egoísmo, procurando mais me conformar a ele do que fazê-lo configurar-se a mim. Ocorre, em paralelo, que, uma vez me alvoroçando na pretensão da posse, empresto-lhe inadvertidamente as minhas tintas, meus cordames e escotilhas, supondo embelezá-lo para mim, quando, na verdade, acelero com isto o seu acabamento e a consequente escapatória. A minha insegurança cresce cada vez que, pela imposição de meu desejo de permanência, venho sondá-lo, ausculto-o e me dou conta de que o verde se carrega em mãos de tinta sucessivas, de que os desvãos se locupletam e as corredeira funcionam bem.

Avança a fase final do acabamento: há uns poucos reparos que têm sido protelados pela tremenda firmeza de minha vontade em lhes frustrar a conclusão – de modo que tudo permanece numa flutuante dependência, que é a medida áurea entre a ancoragem permanente e a fuga terminante para o mar…

Por ventura não me acordo de que, incrementando em mim a permanência de “Sílvia”, estarei associando-o a esse mesmo cotidiano que me enfara? Não me ocorre a ideia de que esse desejo de constância implica uma dependência cada vez maior do meu enfraquecido anseio de mobilidades? E, se houve uma corda interior estremecida pela inflexão do nome, um olhar magnetizado pela exaltação do verde, não pode dar-se o caso de que a vibração se desvaneça, de que se desbote o colorido? Permanece realmente o impulso a acelerar-se no correr dos dias ou seu movimento se desloca “à contre cœur”? Mas a desconhecida tranquilidade que me vem de o ver ainda, no trapiche, a cada instante, subtrai essas possibilidades e volatiliza o enevoado das cogitações. E o certo é que, dos meios que possuo, já empreguei todos – da retenção pelo esforço físico à inconcebível fraqueza das lágrimas – para que o bojo não resvale para o mar e a quilha não demande as distâncias do ignoto. Por outro lado, constrange-me a possibilidade, última, de que se deixe ficar no trapiche, com o mar tão perto, sonhando tanto — e sem roteiros. Deve pertencer a alguém, destinar-se a algum viajante que desconheço ou que, como eu, lhe vive rondando as proximidades. Seria justo empregar tanto esforço mental – o verde-sonho, o azul-quimera, a mastreação de tantas fantasias – e desejar que tudo isto se redunde num adeus de lenço branco?! Ou, calçá-lo tanto, escorá-lo dessa forma pela satisfação estúpida de o ver, aos poucos, na inutilidade da fixação, parado e sem destino, perecer como um peixe que se lançou na areia?!

Decerto a solução reside na impossibilidade aquisitiva de o ter para mim e navegá-lo em minhas águas; mas, desde que a única solução descamba no golfo de uma impossibilidade, o dilema persiste, atormentando, e grave.

“Sílvia”… um grito verde no vazio da paisagem: resta saber se de angústia ou de esperança.

Read Full Post »

Older Posts »

%d blogueiros gostam disto: