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Archive for maio \31\UTC 2017

 

 UM CONTO DE MARK TWAIN 

traduzido por Ivo Barroso

 

Quero dizer uma palavra a respeito de Miguel Ângelo Buonarotti. Sempre tive a maior reverência pelo gênio portentoso desse Artista — um homem que foi grande na poesia, na pintura, na escultura, na arquitetura — enfim, grande em tudo aquilo quanto empreendeu. Mas com isso não quero dizer que esteja disposto a tragar Miguel Ângelo no café da manhã, no almoço, no lanche, no jantar, na ceia e no intervalo das refeições. Gosto de variar, vez por outra. Em Gênova, não há nada que o homem não tenha desenhado; em Milão, ele ou seus discípulos projetaram tudo, até mesmo o Lago de Como; em Pádua, Verona, Veneza e Bolonha, de quem se ouve falar senão de Miguel Ângelo? Em Florença, pintou tudo, desenhou tudo, a bem dizer; e se há coisas ali que ele não tenha feito, há igualmente uma pedra favorita em que o mestre se sentava para admirar essas coisas, e não há dúvida que acabam nos mostrando a dita pedra. Em Pisa esboçou tudo, com exceção da velha torre inclinada, e decerto ter-lhe-iam atribuído a construção da mesma se ela não estivesse tão flagrantemente fora de prumo. Projetou o cais de Livorno e o regulamento da Alfândega de Cività Vecchia.  Mas,  aqui  em  Roma, aqui chega a ser espantoso. O homem construiu a  Igreja  de São Pedro; pintou o retrato do Papa; desenhou o Pantheon, os uniformes da guarda papal, o Tibre, o Vaticano, o Coliseu, o Capitólio, a Rocha Tarpéia, o Palácio Barberini, São João de Latrão, a Campanha, a Via Appia, as Sete Colinas, os Banhos  de Caracala,  o Aqueduto de Cláudio e a Cloaca Máxima — o eterno ranheta ergueu a Cidade Eterna,  e  a  menos  que  todas  as  pessoas e livros estejam faltando com a verdade, pintou também todos os  quadros  que   nela existem!

Numa dessas, Dan falou para o guia:

— Chega, chega, chega! Não precisa dizer mais nada!  Vamos resumir a coisa: diga que o Criador fez a Itália baseado em desenhos de Miguel Ângelo!

Nunca me senti tão fervorosamente agradecido, de ânimo tão apaziguado, tão tranquilo, tão repleto de uma paz abençoada, do que ao saber, outro dia, que Miguel estava morto.

Mas nós nos desforramos desse guia.

Ele nos havia conduzido através de quilômetros e mais quilômetros de quadros e esculturas pelos vastos corredores do Vaticano; e através de quilômetros e mais quilômetros de quadros e esculturas de mais vinte outros palácios de Roma; mostrou-nos a monumental decoração do teto da Capela Sistina; e afrescos em número suficiente para afrescar o próprio céu — a maioria esmagadora dos quais haviam sido pintados por Miguel Ângelo. Foi aí então que adotamos a tática que já havia derrotado um bom número de guias:  a imbecilidade conjugada com perguntas idiotas. O curioso é que eles nunca suspeitam da coisa — não têm a menor ideia do que seja o sarcasmo. O guia nos mostra   uma escultura e diz:

— Státua di brunzo. (Estátua de bronze.)

Olhamos para ela indiferentemente,  e o doutor pergunta:

— Esculpida   por   Miguel Ângelo?

— No.  No si sabe qui fu.

Em seguida, mostrou-nos o Antigo Forum Romano. O doutor pergunta:

— Miguel Ângelo?

O guia arregala os olhos.

— No. Mille anni prima antes de ser nascido.

Depois, um obelisco egípcio. De novo:

— Miguel Ângelo?

— Oh, mamma mia, signoril Questo dois mille anni prima antes de ser nascido.

Às vezes ele fica tão cansado dessa pergunta incessante que tem mesmo receio de nos mostrar seja o que for. O pobre coitado já tentou todos os meios de nos fazer compreender que Miguel Ângelo é o responsável pela criação de apenas uma parte do mundo, mas seja como for ainda não conseguiu nos convencer de todo.  De vez em quando é necessário um pouco de alívio para os olhos e o cérebro extenuados de tanto ver coisas e ouvir informações a respeito, senão há o risco de nos tornarmos autênticos idiotas. Contudo, este guia tem quer continuar sofrendo. Se não gostar da coisa, tanto pior para ele.   Nós estamos gostando muito.

Nesta altura, devo anotar rapidamente umas observações a propósito dessa calamidade necessária que são os guias europeus. Não raras são as pessoas que gostariam de passear sem os guias, mas sabendo que não o podem, gostariam pelo menos de obter deles alguma distração em recompensa pelo desgosto de sua companhia. Conseguimos realizar para nós esse segundo intento, e caso nossa experiência possa ser útil a alguém, convidamo-lo a que a ponha em prática oportunamente.

Os guias sabem a nossa língua de maneira suficiente para complicar todas as coisas, tornando as frases sem pé nem cabeça. Sabem todas as informações de cor — a história de cada estátua, de cada quadro, de cada catedral ou de quaisquer outras maravilhas que nos vão mostrar. Sabem-na e repetem-na à moda do papagaio; se interrompidos ou desviados do assunto, têm que voltar atrás para começar tudo de novo. Durante toda a sua vida, sua função é a de mostrar coisas curiosas aos turistas estrangeiros e ouvir os seus ohs! de arrebatada admiração. É da natureza humana encontrar satisfação no espanto alheio. É o mesmo sentimento que leva as crianças a dizerem coisas “inteligentes”, fazerem outras absurdas e pagarem o seu showzinho quando há vi­ sitas admirando. É o que leva um bisbilhoteiro a sair até embaixo de chuva só pelo prazer de contar meia-dúzia de assustadoras novidades. Pense, agora, na paixão em que esse sentimento se transforma num guia, cujo privilégio consiste em mostrar, diariamente, a estrangeiros, maravilhas que os fazem mergulhar em ver dadeiros êxtases de admiração! Tanto conseguem de seu ofício que já não lhes é mais possível viver numa atmosfera moderada. Depois que descobrimos isso, nunca mais nos deixamos surpreender em êxtases admirativos, nunca nos extasiamos ante coisa alguma, nunca mostramos algo  mais do que uma fisionomia impassível e uma estúpida indiferença frente  à mais sublime das maravilhas que um guia  nos  pudesse  revelar. Tínhamos encontrado o seu ponto fraco. Desde então, passamos a utilizar-nos disso com frequência. Conseguimos fazer com que alguns deles ficassem furiosos, vez por outra, mas nunca perdemos o esplendor de nossa impassividade.

É o doutor quem geralmente faz as perguntas porque consegue manter a fisionomia séria, dando assim como que a impressão de um idiota inspirado e emprestando a seu tom de voz um grau tamanho de imbecilidade que ninguém seria capaz de suplantá-lo. E o faz sem o menor constrangimento.

Os guias de Gênova mostram-se satisfeitíssimos quando conseguem agarrar um turista americano, porque os americanos geralmente se entusiasmam e se entregam facilmente à emoção e ao sentimentalismo diante de qualquer relíquia que haja pertencido a Cristóvão Colombo. Nosso guia de lá estava tão afobado em nos mostrar algumas que parecia haver engolido um colchão de molas. Estava estourando de admiração, de impaciência. Disse-nos:

—  Venham,  signori!  venham  con me! Vou mostrar ai signori una carta escrita por Cristóforo Colombo! Escrita per ele vero! Escrita con la sua própria   mano!   Venham  tutti!

Foi-nos levando pelo palácio municipal adentro. Após várias e comoventes  hesitações quanto  à escolha das chaves e o abrir das fechaduras, o descorado e antigo documento foi exposto à nossa  frente.  Os olhos do guia faiscavam.  Saiu bailando  à nossa volta e tocou  o  pergaminho  com o  dedo:

— Que hai ditto io ai signori, hein? É vero ou non é vero? Olhate! Manoscrito di Cristóforo Colombo feito própria mano sua!

Olhamos impassíveis, indiferentes. O doutor examinou o documento cuidadosamente, por todo um intervalo cruciante. E disse, em seguida, sem a menor  mostra de interesse:

— Como é mesmo, Ferguson, o nome do sujeito que escreveu esses rabiscos?

— Cristóforo Colombo! il grande Cristóforo  Colombo!

Seguiu-se um segundo exame cauteloso.

— Ah! e escreveu de próprio punho ou  como  foi mesmo?

— Da próprio punho! Cristóforo Colombo! Sua própria escritura, dele mesmo con la mano sua!

Aí então o doutor deixou cair o documento e exclamou:

— Grandes coisas!  Estou cansado de ver na América meninos de apenas quatorze anos que escrevem muito melhor do que isso.

—  Ma questo  é il  grande  Cristó . . .

—  Seja lá de quem for, que me importa! Essa é a pior caligrafia que já vi em toda a minha vida.  Não fique aí pensando que pode nos tapear só porque somos estrangeiros. Fique sabendo que não somos idiotas, está ouvindo. Se você tem algumas amostras de trabalhos caligráficos de real merecimento, traga   lá   para   a gente ver; mas se não tem, vá tocando em frente para  não perdermos  tempo.

Tocamos em frente. O guia estava consideravelmente perturbado, mas aventurou-se ainda a uma nova tentativa. Tinha algo que esperava fosse capaz de comover-nos.  Então falou:

— Ah sinhori,  venham  con  me, venham con me! Io  voi mostrae il  manhífico, il esplendoroso busto di Cristóforo Colombo.

O doutor calçou o seu monóculo, feito de encomenda para tais ocasiões:

— Ah, como é mesmo o nome desse cidadão que  você disse?

—  Cristóforo Colombo! il grandíssimo Cristóforo Colombo!

— Uhn! Cristóvão Colombo, o grandíssimo Cristóvão Colombo.   Mas … que foi mesmo que ele fez, hein?

— Ma-mma mi-ai Descoberto !’América!  Il descubrimento  dell’ América!

— Descobriu a América?! Não, não me venha com essa. Nós somos de lá, meu caro, e nunca ouvimos falar a respeito desse indivíduo. Cristóvão Colombo . . . Cristóvão Colombo . . . nome interessante – ele. . . ele . . . já morreu?

— Oh, corpo di Bacchol Trecenti anni  fá,  trecenti anos!

— E de que terá morrido o pobre coitado?

— Io  no so! lo no lo posso   dire!

— Teria sido varíola?

— No sei, signori! Como posso sabere di que  a  morto ele?

—  Quem  sabe  não   foi  de  sarampo ?

—  Po éssere – chi lo sá? Io  é qui no so nulla! Credo que a morto de qual cosa.

— Os pais dele ainda vivem?

—  Im-pos-síbile!

— Uhn ! Mas, por favor diga-nos, qual é o busto e qual o pedestal?

— Santa Maria! questo é il busto, questo is pedestale!

— Ah, muito bem, muito bem -uma combinação felicíssima, não é mesmo? Sim senhor, mas não é realmente um busto muito opulento par a ser o de um homem?

A piada não teve sentido para o cicerone – os guias não conhecem uma língua suficientemente para dominar-lhe as sutilezas.

Mas a coisa ainda foi melhor em relação ao nosso guia romano. Ontem passamos três ou quatro horas de novo no Vaticano, esse portentoso mundo de curiosidades. Chegamos mesmo a demonstrar algum interesse e, às vezes, até um pouco de admiração – já que seria quase impossível contê-la diante de tantas maravilhas. Mas, por fim, conseguimos.  Nunca ninguém o havia conseguido nos museus do Vaticano. O guia estava confuso, perplexo. Quase gastou as pernas à procura de coisas extraordinárias que nos pudessem assombrar, esbanjando conosco toda a sua inventividade, inutilmente: não demonstramos o menor interesse pelo que quer que fosse. Ele, entretanto, estava reservando aquilo que considerava a maior das maravilhas para a cartada final: uma imperial múmia egípcia, a mais bem conservada que havia em todo o mundo, talvez. Levou-nos até lá. Sentia-se tão seguro do sucesso dessa vez que chegou mesmo recobrar um pouco do   antigo entusiasmo:

— Vejam, signoril  Mômia! Mômia!

O monóculo foi assestado calma e deliberadamente como sempre.

— Ah, Ferguson, não ouvi bem o nome desse cavalheiro aí deitado; como foi mesmo que  você disse?

— Nome? Questo no ten nome, signori! Questo  é  mômia!  mômia gíptia!

— Ah, compreendi.  Nasceu aqui na Itália   mesmo, não?

—  Niente desso! mômia egíptia!

—   Ah, agora sim! Francês, suponho?

—  Non. No francese ni romano! Nascido nel Egipto!

— Nascido no Egipto?! Nunca ouvi falar nesse país. Fica longe daqui? Mômia … mômia. . . Que fisionomia calma, que   máscara imperturbável. E… será que ele está morto mesmo?

— Oh, Santo Dio! Está morto a tre mille anni!

O doutor volta-se para ele, abruptamente:

— É nisso que dá a gente contratar cicerones da sua marca! Está pensando que somos otários só porque viemos de outro país com vontade de aprender as coisas? Querendo nos impingir essa carcaça sem valor e de segunda mão! Raios que o partam! Aviso-lhe uma coisa: se por acaso você tem aí um cadaverzinho fresco, pode trazer para mostrar à gente, mas se não, fique sabendo que eu lhe partirei os miolos!

Divertimo-nos à larga com esse guia. Entretanto, ele nos levou à forra, em parte, é certo, e sem sabê-lo. Na manhã seguinte, apareceu no hotel para indagar se já havíamos acordado, e empreendia todos os esforços possíveis no sentido de nos descrever ao gerente para fazê-lo saber de que pessoas se tratavam. Acabou afirmando casualmente que se referia a uns maníacos que   estavam hospedados lá. A observação era tão inocente que chegava a ser até boa demais para ser dita por um guia.

Há ainda uma observação (aliás já mencionada) que não falha nunca para desencorajar os guias. Usamo-la de preferência quando não nos ocorre nada melhor para dizer. Após haverem perdido inteiramente o entusiasmo tentando interessar-nos em alguma estatueta de bronze de épocas remotas ou alguma estátua de mármore fragmentada, nós olhávamos para a peça com um ar estúpido e ficávamos em silêncio por cinco, dez, quinze minutos — tanto quanto pudéssemos mantê-lo, em   verdade — para  em seguida perguntar:

— Está…  está morta?

Isso consegue derrotar o mais imperturbável dos guias. Positivamente, não éramos o que ele estava procurando — principalmente se se trata de um guia novato. O nosso Ferguson, de Roma, era o mais paciente, o mais ingênuo, o mais persistente sujeito que já encontramos até hoje. Apreciamos demais a sua companhia. Resta-nos esperar que ele haja igualmente apreciado a nossa, embora nos sintamos arrasados pelas dúvidas.

                 Publicado originalmente na revista Senhor, nº 4 de junho 1959

 

 

 

 

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Leitor cativo da Gaveta, já correspondente contumaz e amigo, me escreve entre pressuroso e inquieto para perguntar o motivo de eu ter traduzido o verso “Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido”, por “Pensar que não a tenho. Sentir tê-la perdido”, do famoso poema de Neruda, Posso escrever os versos mais tristes esta noite, se qualquer pessoa, com um mínimo conhecimento do espanhol, poderia ler facilmente – Pensar que não a tenho. Sentir que a perdi?

A explicação é simples: neste caso, por causa da métrica e da rima. Desculpem se, com a série de minudências técnicas que se seguem, possa eu cansar o leitor que não esteja diretamente interessado nisto. Mas vejamos: Este sentido poema de amor de Pablo Neruda – Posso escrever os versos mais tristes esta noite — já foi mil vezes traduzido e circula adoidado na Internet. É que, nele, as palavras do original são tão parecidas com as nossas que se tem a impressão de que basta trocar umas pelas outras para se ter uma perfeita tradução do poema.

Mas, do ponto de vista formal, não é bem assim, pois um poema obedece a alguns critérios que às vezes fogem ao leitor comum, como por exemplo a métrica. Um poema, em geral, obedece a um determinado número de sílabas métricas, o que determina seu ritmo, o compasso do verso. No caso deste, e de outros poemas semelhantes de Neruda, ele utilizou o alexandrino espanhol, que equivale a um verso composto por dois hemistíquios (metade de um verso) de 6 sílabas cada um, como veremos:

Pue/ do es/cri/bir/ los/ ver/ sos/ mas/ tris/tes/ es/ta/no/(che)

1       2    3     4    5     6      //       1      2   3    4    5    6

[O alexandrino espanhol difere do nosso que considera como tal apenas o verso composto de 12 sílabas métricas, com ou sem cesura. Cesura é o corte do verso na sexta sílaba. Quando essa sexta sílaba termina por palavra oxítona, o sétimo tanto pode começar por vogal quanto por consoante.  Mas se termina em vogal, para que se conservem as 12 sílabas, é necessário que a palavra seguinte (7ª. sílaba) também comece por vogal ensejando a elisão (junção de 2 vogais). Como se sabe, a contagem das sílabas métricas se dá somente até a última sílaba tônica].

 

Se a tradução pretende, como fiz, manter a mesma métrica espanhola (6 + 6), o primeiro verso vai corresponder exatamente:

Po/sso  es/cre/ver/ os/ ver/sos/ mais/ tris/tes/ es/ta/ noi/(te)

1       2      3     4     5    6             1      2   3    4   5      6

 

Mas nem sempre isto acontece. Temos, logo em seguida: El/ vien/to/ de/ la/ no/(che)/ gi/ra/ en/el/ cie/ lo  y/ can/(ta), com o primeiro hemistíquio que teria em português apenas 5 sílabas métricas: O/ ven/to /da/ noi/(te) etc. Quando isto ocorre, o tradutor ortodoxo procurará uma forma de alongar o verso em mais uma sílaba: Gira o vento da noite pelos céus e canta, recomposição obtida aqui com uma simples transposição de termos sem alterar em quase nada a frase. Mas, em outros momentos, essa recomposição se torna um tanto difícil. (Abstenhamo-nos de exemplos, que o leitor já terá entendido).

O outro aspecto a considerar é a rima. Os versos deste poema obedecem a rimas toantes (habituais em espanhol, em que apenas as vogais da palavra se igualam. Assim: quiso (i-o) e infinito (i-o) rimam entre si, bem como as outras: fijos, perdido, rocío, conmigo, mismos, oído, infinitos, olvido, perdido e escribo). Por este motivo foi que tive de alterar o verso citado pelo nosso caro missivista: Pensar que não a tenho. Sentir que a perdi, porquanto a palavra perdi não rima (rima espanhola, é claro) com rocio, palavra aliás que tive de manter para efeito de rima, mas que, em outras circunstâncias, eu teria mudado para esquecimento. O mesmo aconteceu com o verso final em que tive de sacrificar o “lhe escrevo” (que não tem “i” em português), trocado por “lhe dedico” para obter a rima i/o.

Entendo perfeitamente a objeção do meu contumaz e sensível leitor: estas imposições técnicas podem alterar às vezes a naturalidade e a concisão dos versos e, por isso, para satisfazer-lhe a vontade, faço em seguida a tradução do mesmo poema como se estivesse escrito em prosa e, portanto, isento dos ditames da métrica e da rima:

 

Poema XX

 

Posso escrever os versos mais tristes esta noite.

Escrever, por exemplo: “A noite está estrelada,

E tiritam, azuis, os astros à distância”.

O vento da noite gira no céu e canta.

Posso escrever os versos mais tristes esta noite.

Em noites como esta, a tive entre meus braços.

Beijei-a tantas vezes sob o céu infinito.

Ela me quis, às vezes eu também a queria.

Como não haver amado seus grandes olhos fixos.

Posso escrever os versos mais tristes esta noite.

Pensar que não a tenho. Sentir que a perdi.

Ouvir a noite imensa, mais imensa sem ela.

E o verso cai na alma como no campo o rocio.

Que importa se meu amor não pudesse guardá-la.

A noite está estrelada e ela não está comigo.

Isso é tudo. Ao longe alguém canta. Ao longe.

Minha alma não se contenta em havê-la perdido.

A fim de aproximá-la, meu olhar a busca.

Meu coração a busca, e ela não está comigo.

A mesma noite que faz branquear as mesmas árvores.

Nós dois, os de então, já não somos os mesmos.

Já não a quero, é certo, mas quanto que a queria.

Minha voz buscava o vento para tocar-lhe o ouvido.

De outro. Será de outro. Como antes era de meus beijos.

Sua voz, seu corpo claro. Seus olhos infinitos.

Já não a quero, é certo, mas talvez a queira.

É tão curto o amor e tão longo o esquecimento.

Porque em noites assim eu a tive em meus braços,

Minha alma não se contenta com havê-la perdido.

Embora esta seja a última dor que ela me cause

E estes sejam os últimos versos que lhe escrevo.

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DOIS POEMAS DE PABLO NERUDA TRADUZIDOS POR IVO BARROSO

 

        (De “20 Poemas de Amor y una Canción Desesperada” – poemas XVIII e XX)

 

XVIII

 

Aqui te amo.

Nos pinheiros escuros desenreda-se o vento.

A lua fosforesce sobre as águas errantes.

Andam dias iguais se perseguindo.

 

A névoa se desdobra em dançantes figuras.

Uma gaivota de prata se desprega do ocaso.

Às vezes uma vela. Altas, altas estrelas.

 

Ou a cruz negra de um barco.

Solitário.

Às vezes amanheço, e até minha alma está úmida.

Soa, ressoa o mar longínquo.

Este é um porto.

E aqui te amo.

 

Amo-te aqui e em vão o horizonte te oculta.

Estou te amando mesmo entre estas coisas frias.

Vão meus beijos às vezes por estes barcos graves

Que correm pelo mar até onde não chegam.

 

Já me sinto esquecido como estas velhas âncoras.

Os cais são bem mais tristes quando a tarde atraca.

Sedenta a minha vida se cansa inutilmente.

Pois amo o que não tenho. Contigo tão distante.

 

Meu tédio mede forças com os tardios crepúsculos.

Mas sempre a noite vem e começa a cantar-me.

A lua faz girar sua engrenagem de sonhos.

 

Com teus olhos me olham as estrelas maiores.

E sabendo que te amo, os pinheiros no vento

Querem cantar teu nome em suas cordas de arame.

 

 

                                                                                                           

                                                                         XX

 

 

Posso escrever os versos mais tristes esta noite.

 

Escrever, por exemplo: “A noite está estrelada

E tiritam, no azul, os astros à distância”.

 

Gira o vento da noite pelos céus e canta.

 

Posso escrever os versos mais tristes esta noite.

Eu a quis, e por vezes, ela também me quis.

 

Em noites como esta eu a tive em meus braços.

Beijei-a tantas vezes sob o céu infinito.

 

Ela me quis e às vezes eu também a queria.

Como não ter amado seus grandes olhos fixos.

 

Posso escrever os versos mais tristes esta noite.

Pensar que não a tenho. Sentir tê-la perdido.

 

Ouvir a noite imensa, mais imensa sem ela.

E cai o verso na alma qual no campo o rocio.

 

Que mal se meu amor não pudesse retê-la.

É uma noite estrelada, sem ela aqui comigo.

 

Isto é tudo. À distância alguém canta. À distância.

A alma não se conforma com havê-la perdido.

 

Querendo aproximá-la, o meu olhar a busca.

Meu coração a busca. Mas não está comigo.

 

Esta noite que faz branquear as mesmas árvores

É a mesma de outrora, mas nós somos distintos.

 

Já não a quero, é certo, mas tanto que a queria.

Minha voz pelo vento ia tocar-lhe o ouvido.

 

De outro. Será de um outro. Como antes de meus beijos.

A voz, o corpo claro. Seus olhos infinitos.

 

Já não a quero, é certo, mas talvez a quisesse.

Como é tão curto o amor e como é longo o olvido.

 

Porque em noites iguais eu a tive em meus braços

A alma não se conforma com havê-la perdido.

 

Seja esta a última dor que embora ela me cause

E estes os últimos versos que ainda lhe dedico.

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Nascida em 1950 no Canadá, Anne Carson é uma escritora polivalente, que trafega da poesia para o ensaio, do teatro para a televisão e a composição de libretos de ópera, depois de se ter distinguido no estudo e ensino de línguas clássicas antigas. Em atividade literária desde 1981, quando lançou sua tese Odi et amo ergo sum, para obtenção de seu Ph.D. junto à Universidade de Toronto, ela vem publicando seus trabalhos quase anualmente (20 livros até 2016), com temas que abrangem desde poesia, ensaio, prosa, crítica literária, traduções, diálogos dramáticos, ficção e não-ficção, o que lhe tem rendido importantes láureas e premiações internacionais. Além disso, trata-se de uma ativista da literatura, com programas de televisão em que declama seus versos, promove frequentes festivais de poesia, edita e distribui livros seus pelos colégios e bibliotecas, numa espécie de missão para divulgar o amor pela leitura, principalmente pela poesia.

Com tal bagagem explícita de publicações e atividades literárias, era realmente de se estranhar que até hoje nenhum de seus livros tivesse chegado ao mercado brasileiro, e motivo de admiração saber que a iniciativa coube a uma pequena editora de São Paulo, as Edições Jabuticaba, que acaba de entregar ao público “O Método Albertine”, um instigante ensaio de Anne Carson. Sua integrada tradutora Vilma Arêas, completamente por dentro da obra da autora, assina inclusive um prefácio altamente esclarecedor sobre o workout literário da obra.  Texto curto, às vezes lacônico, mas densamente eletrizado, Anne Carson esmiúça em torno da personagem Albertine, heroína do 5º volume (“A Prisioneira”), do “Em busca do Tempo Perdido”, de Marcel Proust. Em sua primeira parte, dividido em 59 fragmentos, ela explora, analisa, bisbilhota, escalpela o relacionamento do autor francês com sua personagem, convívio este que, segundo Carson, “constitui uma obsessão romântica, psicossexual e moral do narrador”. Tratando-se de um mergulho em profundidade inclusive nas “intenções” do autor, era natural que a ensaísta não se furtasse ao desdobramento proposto por André Gide, de que Albertine era o alter ego de Alfred Agostinelli, o chofer de Proust; daí as relações serem analisadas de um ponto de vista dúplice, permitindo desdobramentos e reformulações. Mas Carson adverte no fragmento 56: “É sempre enganador o problema de se ler o texto de um autor à luz de sua vida ou não”. Mas sua duplicidade não fica nesse escalpelo epidérmico e facilmente decodificável; ela quer mais: elabora sobre as intenções estilísticas do autor, sobre o que ele disse e o que (ela supõe) que ele quisesse dizer. Fica evidente seu ato de submissão ao gênio literário de Proust: ela sabe tudo sobre ele e tudo, em detalhes, sobre Albertine. Como esta última, Carson é uma autêntica “prisioneira” do texto do autor, donde esmiuçar detalhes importantes e dissimulados, até possíveis intenções no uso de palavras. Sabe mesmo  – minudências – o número de vezes em que o nome de Albertine é citado no livro (2.363 vezes).

Na segunda parte, vamos encontrar 16 apêndices que reelaboram o enfoque de alguns comentários anteriores, num estilo que lembra uma tese acadêmica. “Mas não se trata disso”, adverte no prefácio a tradutora. Não raro o jargão cientificista se deixa penetrar por um momento emotivo, que recoloca a leitora sensível no lugar da ensaísta convencional. Vilma Arêas chama ainda a atenção do leitor para o aspecto às vezes irônico do texto.

O leitor indagará: Por que então chamar a este ensaio de método? Na verdade, o título inglês que fala em workout, parece aparentar o texto mais ao sentido de “exercício”. No entanto, dificilmente o leitor verá qualquer método ou exercício no trabalho de Carson: “O Método Albertine” nos parece mais uma obra de arte quase poética, reduzida a uma dimensão de ourives, numa tentativa de captar a vaguidade inapreensível da prosa proustiana.

Anne Carson lendo um de seus poemas.

Publicado no suplemento Prosa & Verso de O Globo em 06.05.2017

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