CORAÇÕES DE CHOCOLAT

Uma palavra que não consta da cartilha racista do Miniver (o Ministério da Verdade, da obra de ficção  “1984”, de George Orwell) é  “chocolate”. No entanto, nos anos ’20, tal expressão era usada entre nós com o mesmo sentido com que até ontem dizíamos “moreno”, “escurinho”, etc., ou seja, um eufemismo não ofensivo para o agora… – como  direi?… afro-brasileiro (grr!). O termo era um achado, principalmente porque se pronunciava  à francesa, oxítono, “chocolat” (xocolá), e equivalia em pedantismo ao ebony que os americanos usam para designar negritude. Podia ser aplicado a todos aqueles que têm uma coloração de pele no tom dito “cravo e canela” (que Jorge Amado consagrou). Mas houve um em particular, o baiano João Cândido Ferreira, ator de vaudevilles, que adotou “De Chocolat” como seu nome artístico. Cantor famoso de cervejarias, circos e teatros de variedade, introdutor do charleston no Brasil, autor de peças de teatro de revistas, declamador, improvisador, De Chocolat, diante do sucesso da negra americana Josephine Baker (bêiker para os americanos, bakér para os franceses), com sua  Revue Nègre, resolveu montar aqui uma Companhia Negra de Revistas, que tinha no elenco, entre outros,  Pixinguinha, Rosa Negra, Sebastião Cirino e o Pequeno Otelo, que embora na época tivesse apenas 11 anos, já denotava o Grande Otelo que viria a ser.

O aparecimento do “teatro negro” foi saudado com grande entusiasmo por uma parte da crítica e do público, mas houve alguns que não se detiveram em manifestar vivo preconceito, às vezes culminando em violentos ataques racistas contra os astros da Companhia. Apesar do sucesso crescente, a coisa andou preta (opa!) quando, convidada a excursionar inicialmente à Argentina e depois a Paris, a Companhia teve suas pretensões oficialmente barradas pela SBAT da época. Numa sessão de 5 de julho de 1926, Bastos Tigre, o grande humorista e também comediógrafo, conclama o Ministério das Relações Exteriores a impedir a turnê que “redundaria em descrédito para o país, devendo-se impedir a consumação desse atentado aos foros de nossa civilização”. Encontrando tais barreiras, a Companhia Negra de Revistas, fundada por De Chocolat em 1926, acabou se desfazendo no ano seguinte, migrando seus componentes para os pequenos grupos mestiços (eu, hein!) que se formavam na época.

Incentivado pelo professor Julião Dherval (!), o historiador Orlando de Barros, que já nos dera uma excelente biografia de Custódio Mesquita (um compositor romântico do tempo de Vargas) aprofundou suas pesquisas em jornais e documentos da época, do que resultou este panorama social do teatro de revista no Brasil dos anos ´20. A leitura agradável e informativa está, além disso, fundada em metodologia de amplo espectro, permitindo a abordagem dos fatos históricos e sociais que delineavam o panorama da época. Uma galeria fotográfica enriquece e documenta o texto e os anexos registram todas as manifestações teatrais da capital carioca em 1926-1927, período em que prosperou a (discriminada) Companhia.

Além desse livro, lançando pela Funarte em 2001, Orlando de Barros editou recentemente (final de 2010) pela e-papers sua alentada pesquisa sobre as viagens de Marinetti ao Brasil (1926 e 1936) com o título “O Pai do Futurismo no pais do futuro”, que pela extensão do tratamento do tema interessa tanto aos apreciadores de literatura  quanto aos estudiosos de ciências sociais por abordar as implicações políticas do escritor italiano com o governo Vargas, da época.

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DURAS AINDA

Meu amigo, o grande (escritor, poeta, etc. etc) W. J. Solha pede-me para “especificar” em que consiste a ‘qualidade irrepreensível’ das traduções de Denise Bottmann. Em primeiro lugar, no perfeito conhecimento das línguas, de partida e de chegada. Depois, seus dotes de escritora. Finalmente sua vasta cultura humanística, que lhe permite avaliar estilos, fases, tempos, adequações enfim. Veja-se,  por exemplo, este trecho de O Amante:

Très vite dans ma vie il a été trop tard. A dix-huit ans il était déjà trop tard. Entre dix-huit ans et vingt cinq ans mon visage est parti dans une direction imprévue. A dix-huit ans j’ai vieilli […] Ce vieillissement a été brutal. Je l’ai vu gagner mes traits un à un, changer le rapport qu’il y avait entre eux, faire les yeux plus grands, le regard plus triste, la bouche plus définitive, marquer le front de cassures profondes. Au contraire d’en être éffrayée j’ai vu opérer ce vieillissement de mon visage avec l’intérêt que j’aurais pris par exemple au déroulement d’une lecture. Je savais aussi que je ne me trompais pas, qu’un jour il se ralentirait et qu’il prendrait son cours normal. Les gens qui m’avaient connu à dix-sept ans lors de mon voyage en France ont été impressionnés quand ils m’ont revue, deux ans après, à dix-neuf ans. Ce visage-là, nouveau, je l’ai gardé. Il a été mon visage. Il a vieilli encore bien sûr, mais relativement moins qu’il n’aurait dû. J’ai un visage lacéré de rides sèches et profondes, à la peau cassée. Il ne s’est pas affaissé comme certains visages à traits fins, il a gardé les mêmes contours mais sa matière est détruite. J’ai un visage détruit.

–

Muito cedo foi tarde demais em minha vida. Aos dezoito anos já era tarde demais. Entre os dezoito e os vinte e cinco anos, meu rosto tomou um rumo imprevisto. Aos dezoito anos envelheci. […] Esse envelhecimento foi brutal. Eu o vi ganhar meus traços, um a um, mudar a relação que existia entre eles, aumentar os olhos, entristecer o olhar, marcar mais a boca, imprimir profundas gretas na testa. Ao invés de me assustar, acompanhei a evolução desse envelhecimento de meu rosto com o interesse que teria, por exemplo, pelo desenrolar de uma leitura. Sabia também que não me enganava, um dia ele diminuiria o ritmo e retomaria seu curso normal. As pessoas que haviam me conhecido aos dezessete anos, quando estive na França, ficaram impressionadas ao me rever dois anos depois, aos dezenove. Eu conservei aquele novo rosto. Foi o meu rosto. Claro, ele continuou a envelhecer, mas relativamente menos do que deveria. Tenho um rosto lacerado por rugas secas e profundas, a pele sulcada. Ele não decaiu como certos rostos de traços finos; manteve os mesmos contornos, mas sua matéria se destruiu. Tenho um rosto destruído. (pp. 9-10)

—

A perícia com que a frase francesa é vertida para o português, mantendo-lhe o mesmo timbre, a mesma inflexão, o mesmo contorno, o mesmo sentido, a mesma validade emocional – mas sendo sem dúvida uma frase NOVA – é o que distingue a excelência da tradução. Além disso, é necessário um envolvimento com o que se traduz – seja para amá-lo, criticá-lo ou odiá-lo – mastigando-o, ruminando-o sem deixar qualquer dúvida quanto ao significado explícito ou meramente intencional. Conheço, no presente caso (tradução de O Amante) algumas reações da tradutora durante a confecção do trabalho. Permito-me quebrar a confidencialidade dos e-mails para transcrever este trecho:

como vc vai ver, é um ritmo basicamente recitado, para ser lido em voz alta – como uma história que a gente vai lembrando e contando para alguém, em que as repetições não são tanto para dar ênfase, mas como quando a gente repete alguma palavra para continuar o fio da narrativa, tentando lembrar direito o que aconteceu.

o léxico é absolutamente simples (como kafka – com 3 meses de alemão a gente já consegue ler o kafka porque é o vocabulário mais simples que há). isso reforça muito a sensação de que é uma história contada em voz alta para algum amigo.

a sintaxe é muito interessante, como se fosse um francês reformado, tirado da caixa tradicional (vc deve saber que a língua mais formalizada, mais petrificada do mundo é o francês…) e reposto numa ordem mais simples também, mais direta, mais enxuta, embora repetitiva – muito, muito desbastado, com algumas poucas liberdades.

tentei manter a simplicidade e o ritmo (li várias vezes em voz alta, em surdina, só mentalmente – acho que deu pra passar um pouco esse ritmo de cantilena). quanto a essa “purificação” sintática que ela faz, é mais difícil sentir em português, mas faz com que desapareça aquele ar meio emproado que as traduções do francês costumam ter.

E eis o que o editor Maurício Ayer disse a propósito do texto e da tradutora (não se trata de uma nota editorial para “chamar” leitores, mas de impressões de leitura):

A tradução ora editada impressiona de início pela fidelidade à “fala” durasiana. Quem está habituado à melodia de seus textos vai logo reconhecer a voz de Marguerite, essa fala que ao longo dos anos foi sendo maturada pela escritura. A impressão é mesmo a de ouvir a autora, como se o livro fosse o registro de uma entrevista sua – algo que ela fará em Escrever (1993), que é o registro de uma entrevista filmada. No entanto, nada ali é dispensável, não há a banalidade do discurso cotidiano. Trata-se, isto sim, de uma fala que seleciona com cuidado o seu vocabulário, simples e cortante, e que parece plenamente consciente do modo com que o pronuncia. A tradução conseguiu captar essa voz e fazê-la soar em português. A pontuação escassa e essa espécie de fluxo, entrecortado por repetições, retornos aos mesmos eventos, também foram preservadas com grande precisão. A tradutora Denise Bottman comenta que sua atenção se deteve naquilo que chama de “untuosidade” da fala da personagem. “Pareceu-me um tipo de texto eminentemente oral – quando lido em voz alta, você sente uma espécie de onda, não fluida, não líquida, não avassaladora nem, ao contrário, ‘embaladora’. É uma fala untuosa, diria eu – não chega a envolver nem arrastar, mas como que impele leve e inexoravelmente o leitor, como se seus pés estivessem mergulhados (não presos) em um ou dois palmos de lama.”

São cuidados e envolvimentos dessa natureza que levam a uma tradução irrepreensível.

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DURAS: A DOENÇA MORTAL DE ESCREVER

Marguerite Duras, que andava em off , com outras autoras de prestígio cíclico tais como Marguerite Yourcenar, Simone de Beauvoir e  Nathalie Sarraute, volta à cena com dois de seus melhores textos (A doença da morte e O homem sentado no corredor), que já eram conhecidos aqui desde 1984 e 1987, mas vêm agora apresentados numa edição conjunta, de capa dura, com novas traduções e apensos bibliográficos. Em sua cola virá decerto a reedição de O Amante (*), seu aclamado livro, prêmio Goncourt de 1985, cujo entrecho se tornou mundialmente conhecido pela realização cinematográfica de Jean-Jacques Annaud. Embora ainda continuem inéditos entre nós alguns de seus livros fundamentais como Écrire e L´Après-midi de Monsieur Andesmas, já se aguarda o lançamento dos Cadernos de guerra e outros textos (Estação Liberdade), que testemunham a participação de Duras na Resistência francesa durante a invasão nazista de 1942.

O estilo durasiano, que privilegia uma imbricação cinematográfica do texto e que tanta influência exerceu sobre o nouveau roman francês, exibe aqui nestes dois contos sua performance exemplar.    A doença da morte, por exemplo, traz à cena um narrador que funciona ao mesmo tempo como câmera focada sobre um casal em vários atos amorosos. Ele fala ao leitor, mostrando o que se passa, e também com o homem do casal, arguindo-o sobre  seus sentimentos e reações (ou a falta destes), além de reproduzir a voz das ocasionais perguntas ou  respostas da mulher. O foco não se desloca (há pouco movimento); permanece fixo no casal, mas vai delineando aos poucos o drama, de maneira velada e às vezes equívoca, como esses flashes que nos filmes jogam apenas com as expressões do olhar. O personagem se revela afinal como um uomo finito, doente da morte que nele se aprofunda, e embora faça sexo com a prostituta que contratou para a experiência, chegando mesmo a levá-la a gozar (numa inversão da expectativa), ele próprio permanece como aquele “rei de um país chuvoso”, de Baudelaire, roído pelo tédio, que não há nada que o possa satisfazer. Talvez haja aqui a negação do amor como razão da vida, que, para Duras, se explica apenas pelo ato de escrever: “Escrever é tentar saber o que se escreveria se escrevêssemos”.   Quem conhece a biografia de Duras sabe que se trata de uma “transposição literária”, em que tanto o narrador quanto o homem do casal são ela mesma, num dos momentos mais difíceis de sua vida. Se aqui esses aspectos biográficos se mostram disfarçados e em código, ao longo do tempo a autora acabará se tornando explícita e, em certos casos, até mesmo exibicionista e cruel consigo mesma. Pois que Duras escreve, segundo ela própria, para transformar em literatura o que tinha vivido de verdade. “Nada é verdadeiro no real”, diz ela. Assim para suportar a vida (“para não se suicidar”),  ela escreve, apagando-se e refazendo-se, substituindo-se, mimetizando-se, numa tentativa de se tornar o personagem de si mesma. (“Escrever é também não falar. Calar-se. Urrar sem ruído”).

E escrever foi uma das inúmeras atividades a que Duras se dedicou: além de escritora, sempre esteve à frente das manifestações políticas francesas, desde os tempos em participava, com o marido Robert Antelme, de movimentos maquis ao lado de François Mitterand; alistou-se no Partido comunista em ´43 para abandoná-lo em ´50, depois do golpe de Praga; participou das marchas contra a guerra na Argélia (em 1960) e pela abolição da lei do aborto, ao lado de Simone Beauvoir e Jeanne Moreau (em 1971). Dedicou-se igualmente ao teatro, como autora, diretora e intérprete; fez gravações, adaptações, jornalismo, televisão. Mas foi o cinema talvez o que de fato a seduziu, sendo o roteiro de Hiroshima, meu amor (de Alain Resnais) apenas a mais conhecida de suas dezenas de participações no gênero. A grande frustração ocorreu com O Amante, que começou a adaptar a partir do sucesso do livro para uma realização de Claude Berri. Mas adveio o inevitável: afundando-se cada vez mais no álcool (“Viver com o álcool é viver com a morte ao alcance da mão”, dirá nesse amargo La vie materielle), entra em coma e passa seis meses no hospital; nesse meio tempo, Jean-Jacques Annaud já tinha feito a adaptação e dirigido o filme. Sentindo-se traída, Duras tenta uma nova versão com  O Amante da China do Norte, que não obtém, no entanto, o sucesso do primeiro. Já completamente deformada pelo álcool, nesse espantoso percurso – como disse Thibaud Doulan em seu necrológio –  “da graça sensual e perturbadora de seus tempos de jovem para a careta zombeteira e o olhar de batráquio do monstro sagrado da atualidade”, já no fim da vida, com dificuldades de escrever, ditou ao companheiro Yann Andrea seu último livro, que recebeu o expressivo título de  C´est tout (1995).

(Fonte: Mais! Folha de São Paulo – 13.05.2007 – Urros silenciosos)

(*)         A transcrição deste artigo vem a propósito de uma esperada edição de

O Amante, que acaba de ser reeditado pela Cosac Naify em tradução de Denise Bottmann – selo de qualidade de qualquer tradução, seja ela técnica ou literária. Denise costuma dizer que não gosta de traduzir literatura, mas quando o faz é com resultados irrepreensíveis, como neste caso. Tendo em seu portfólio de tradutora obras da envergadura de um Piero della Francesa, de Roberto Longhi, e Walden, de Thoreau, sua probidade profissional levou-a recentemente a censurar sua tradução de Como funciona a ficção, de James Wood,  por não concordar com os critérios adotados pelos editores (Cosac Naify) para as transcrições de textos de outros autores citados no original. Não é todo escritor que tem tal determinação de defender seus pontos de vista. Aliás, coragem é o que não falta à nossa tradutora-mor: em seu blog Não gosto de plágio vem enfrentando até mesmo processos por denunciar obras escandalosamente copiadas por editores sem escrúpulos. Enquanto isto, os nossos órgãos oficiais de pretenso estímulo às letras continuam premiando trabalhos medíocres na base de conchavos pessoais.

E por falar em (excelentes) traduções do francês, uma boa notícia para os nossos tradutores: acaba de sair pela Tessitura, de Belo Horizonte (tessituraeditora.com.br) a esperada 2ª. edição do DICIONÁRIO FRANCÊS-PORTUGUÊS DE LOCUÇÕES, de autoria do Prof. Aluízio Mendes Campos. Quando saiu a primeira, em 1980, pela Ática, de São Paulo, o grande lexicógrafo Paulo Rónai publicou uma erudita resenha a respeito na revista da ABRATES (Associação Brasileira de Tradutores e Intérpretes), na qual já preconizava uma segunda edição revista e aumentada pelo autor, dada a lacuna que esta primeira acabava de preencher. Mas era mister ampliá-la, e eis que isto aconteceu: durante esses mais de 30 anos que mediam as duas, o Prof. Aluízio Mendes Campos continuou cuidadosamente coletando material para nos entregar agora um compêndio com cerca de 5500 expressões! Quem nos esclarece, no lúcido prefácio, é a profª Ângela Vaz Leão, que vem acompanhando o trabalho desde a 1ª edição. À semelhança de Rónai, andei procurando algumas delas que me pareciam difíceis para um tradutor iniciante (por ex. en tailleur)c, e lá encontrei respostas para todas. Este é, sem dúvida, um livro que se impõe como referência em sua estante cheia de obras de consulta.

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…E dá-se que de novo lê-se Ulisses

[Homenagem ao Bloomsday que se comemora hoje.  Esse evento foi criado para festejar o dia 16 de junho de 1904, em que transcorre toda a ação do romance “Ulisses”, de James Joyce, considerado um dos marcos da literatura mundial. Nele é relatada a odisseia do personagem Leopold Bloom durante 16 horas desse dia. A comemoração, inicialmente restrita à Irlanda, pátria de Joyce, foi depois adotada por seus admiradores de todo o mundo, inclusive do Brasil, onde é celebrada não só no Rio e em São Paulo, mas igualmente em outras cidades como Natal e Curitiba.]

O much ado que se vem fazendo a propósito de uma nova  tradução do Ulisses suscita de imediato a pergunta: é melhor que a anterior? ou — mais categoricamente — vale a pena fazer-se uma nova tradução do Ulisses?

Quanto à última, a resposta será sempre positiva: toda grande obra merece ser retraduzida de tempos em tempos, atendendo-se à própria evolução da língua, à modernização do entendimento do tradutor em face dos novos estudos e análises que surgem entre uma e outra tentativa. Em benefício do leitor, sonha-se que a nova tradução deva ser sempre melhor, superior à antecedente, por um motivo ou outro. Tal é a expectativa que vem ocorrendo em relação ao trabalho de Bernardina da Silveira Pinheiro, que a Objetiva acaba de lançar [2005] em comemoração do 101º aniversário do Bloomsday.

A tradução anterior do Ulisses, feita por Antônio Houaiss, deveu-se a uma série de circunstâncias que se conjugaram: a um gesto mecênico de Ênio da Silveira, que procurou assegurar ao tradutor num momento difícil um estipêndio condigno (Houaiss tinha sido cassado do Itamaraty e passava por problemas de saúde na família); ao fato de ser este, na ocasião, o único escritor com uma “linguagem adequada” para a transposição do texto joyciano; e à necessidade editorial de se lançar no Brasil um livro reconhecidamente fundamental para todas as literaturas e que nos chegava com um atraso de 43 anos.

Momento estelar na história da tradução brasileira, o Ulisses foi um trabalho pioneiro em que o erudito professor Antônio Houaiss desbastou, ao longo de um ano, a “pedreira joyciana”, criando em português uma linguagem-padrão, equivalente às ousadias semânticas do original. Quando de sua publicação, o crítico e tradutor paulista Augusto de Campos — seguramente uma das maiores autoridades na obra de Joyce no Brasil — escreveu uma série de artigos, posteriormente reunidos no livro Panaroma do Finnegans Wake (editora Perspectiva, 1971) em que analisava minuciosamente as soluções apresentadas por Houaiss, apontando passagens ou palavras para as quais sugeria outras soluções. O trabalho de Augusto de Campos vinha reforçar a assertiva de que a única maneira honesta de se criticar uma tradução é mostrando como se faria no caso específico. Houaiss, de bom  grado, incorporou várias de suas sugestões em edições posteriores da obra. Também o tradutor Millor Fernandes contestou, em especial, a tradução da palavra final do monólogo de Molly (yes), que Houaiss traduzira por “sins”, no plural, e que para Millor deveria ser algo como “É!” ou “Eu vou!”, por entender que a palavra ali representava um grito de orgasmo.

Sobre a importância da obra há quase unanimidade nos meios intelectuais; chega-se mesmo a considerá-la um divisor de águas, a conquista de um patamar inultrapassável na técnica narrativa, o modelo-princeps a que estaria submetida toda a produção ficcional que viesse depois. Em 1956, a 34 anos de seu aparecimento inicial na França, surge no Brasil um fenômeno estilístico semelhante: João Guimarães Rosa, que já surpreendera a crítica em 1937 com a coleção de contos intitulada Sagarana, lança o romance Grande sertão: veredas que parecia, em termos nacionais, destinado a marcar, como Ulisses, o modelo absoluto da prosa vindoura. Mas a verdade é que, passado o efeito devastador da  tsunami joiciana (bem como o da pororoca vimaranense), as populações ribeirinhas da literatura mundial (e nacional) voltaram a construir seus enredos com os destroços do mesmo material que haviam herdado das literaturas clássicas, não-revolucionárias. E hoje, em parte alguma do mundo (ou do Brasil) pode-se encontrar quem esteja escrevendo à Joyce ou à Rosa, não obstante a contribuição de ambos para a renovação dos estilos literários.

Quanto à adequação do trabalho transpositivo de Houaiss, não obstante ter sido considerado o right man para um feito daquela envergadura, houve certa ironia subjacente por parte de alguns que já se arrepiavam com seu “estilo cipó”, vendo no texto em português uma extrapolação das dificuldades do original. É certo que Houaiss, após dominar a técnica joyciana da “palavra-amálgama”, aplicou-a em muitos trechos em que ela não aparecia em inglês, mas que se prestavam para aquele tipo de “sanfonamento” em nosso idioma, lançando mão de uma técnica compensatória de que se valem não raro os bons tradutores, talvez para enfatizar o “stil nuovo” joyciano. Seu Ulisses foi bem-vindo por todos os apreciadores de Joyce que não sabiam inglês e chegou mesmo a alcançar uma parte do público acostumado a ler tudo o que está na moda. Tornou-se um “sucesso de estima”, prerrogativa dos “unhappy few”, auto-flagelação dos sísifos literários capazes de carregar esta pedra até a página 846, embora o “leitor da moda”, como é sabido, não tenha conseguido ultrapassar uma trintena delas.

A nova tradução, devida à professora Bernardina da Silveira Pinheiro, a que vinha se dedicando há 9 anos, profunda conhecedora da vida e da obra de James Joyce, de quem já traduzira O Retrato do Artista Quando Jovem — chegou precedida das informações de que ela se divertira muito enquanto executava seu trabalho e nele havia preservado o coloquialismo e a musicalidade que permeia a obra joyciana.   A leitura comparada das duas traduções revela, desde o início, que a linguagem de Bernardina é menos erudita, menos rebuscada que a de Houaiss, e seu coloquialismo procura estar a passo com o linguajar atual. Isso não quer dizer que a obra se tenha tornado menos complexa, mais compreensível. O perigo dessa facilitação seria transformar o texto numa espécie de “livro condensado”, à maneira Digest, com todas as arestas devidamente polidas para atender à ignorância do leitor. Felizmente, isso não acontece, e se, em muitas passagens parece que o texto de Houaiss sofreu apenas um copidesque, com a mudança ocasional de uma palavra arrepiada por outra mais lisa — afirma a tradutora que teve o critério de traduzir de costas voltadas para o precedente: as soluções são dela própria, por mais que se possa arguir contra sua asserção ou funcionalidade. No prefácio, há de fato uma insistência quanto à musicalidade da prosa joyciana (não esquecer que ele começou como poeta, num sintomático Música de Câmara). Essa musicalidade dificilmente poderia ser preservada em português na transposição de monossílabos sequenciais que não temos, aliterações que não podemos fazer, etc. Em alguns trechos é possível dizer-se que Houaiss foi mais feliz em captar essa “música”  ao submeter a frase quase a uma contagem métrica. Mas, a nova tradutora também se esforçou para obter efeitos à sua maneira. Intraduzíveis são os jogos de palavra, os trocadilhos, as deformações léxicas, que não funcionam quando transpostos à risca ou se alheiam inteiramente do contexto quando substituídos por improváveis equivalências. Desta forma, grande parte do divertimento da tradutora teria que ficar na leitura do original, prática recomendável àqueles que conhecem inglês. Na tentativa de permanecer fiel ao texto, preservando-lhe supostamente todas as nuances, a tradutora chegou a afirmar que em certas passagens errou de propósito na composição da frase em português para corresponder aos intencionais deslizes de Joyce que constavam do original. Contudo, aqui parece que Bernardina incidiu na mesma tentação de Houaiss em criar mais do que lá estava, pois seria pouco provável que Joyce, se escrevesse em português, cometesse frases como “Parado, ele perscrutou”, “Solenemente ele avançou”, “ele se inclinou a ele”, “Ele raspou”, “ele esbravejou” [capítulo inicial], em que o pronome, indispensável em inglês, é de praxe omitido em português, em proveito da elegância da frase, por estar subentendido na flexão verbal. Igualmente, na escolha de certas palavras (como “fazer um banzé”, para traduzir give him a ragging), é de crer que Joyce tivesse usado sinônimos mais em sintonia com o tom da frase (como, por exemplo, “dar um pito” “passar um sabão”), igualmente coloquiais, mas não tão pés-na-cozinha.

Haverá inúmeros trechos, sem dúvida, em que a nova tradutora terá sido mais legível que o antigo mestre, seja pela solução vocabular mais imediata, menos arcaizante, seja buscando uma expressão mais próxima da forma léxica empregada por Joyce e não de suas intenções estilísticas. Também é certo, como já previa Houaiss, que outras traduções venham a surgir depois desta. A de João Palma Ferreira, em Portugal, data de 1989. Sabe-se que o professor Caetano Galindo, da Universidade do Paraná, já tem a sua em adiantado estado de gestação.  É possível até mesmo que, na tentativa de popularização do Ulisses, surja mais tarde uma tradução cheia de plebeísmos como “cara”, “eu lhe vi”, “o livro que eu mais gosto”, “essa semana”, etc. [sem falar no “nóis vai” que nossas autoridades culturais estão querendo nos impor!] Contudo, o problema não está na tradução, mas no livro em si: eis uma obra a ser lida por escritores, não para lhe imitarem o estilo, mas para conhecerem as audácias estilísticas que um autor de gênio pode conceber. Nenhuma publicidade ou facilitação será capaz de transformar Ulisses em um novo Código da Vinci.

(Fonte: Mais! – Folha de São Paulo – 26.06.2005 – mesmo título)

 

[A Companhia das Letras anuncia uma nova tradução de Ulisses, por Caetano Galindo, a ser publicada na coleção Penguim, em janeiro de 2012, quando, ocasionalmente voltaremos ao cotejo das três.]

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LEMBRANÇA DE VILAÇA

Impressionou-me o laconismo com que a imprensa carioca registrou a morte [29.05.2005] de Antônio Carlos Villaça — Villaça, o gordo, Villaça, o Bom — ele que se dedicou por algum tempo a escrever obituários sobre mortos ilustres que ainda estavam vivos. O trabalho consistia em manter em estoque nos jornais uma espécie de banco de dados com os traços relevantes das personalidades do momento que, pela idade, pelos boatos ou pelos prognósticos médicos estivessem, de alguma forma, carimbando passaporte para o undiscover’d country. Era assim uma espécie de cronista do futuro, trabalhando com uma matéria sem risco de obsolescência, já que noticiava o que viria certamente a acontecer. Villaça fazia as pesquisas em estado de excelente humor, sem agouros nem torcidas subreptícias para que seus escolhidos fossem premiados, tanto que chegou a fazer seu próprio canhenho, que, no entanto, ficou esquecido, como se viu, nos arquivos hoje eletrônicos de alguma redação. Tinha especial preferência pelos acadêmicos, a cujas posses sem falhar comparecia, registrando data, extensão dos discursos, qualidade dos salgadinhos e número de convivas. Dono de gigabites de memória, sabia de cor trechos de milhares dos livros que lera, desde os tempos de seminário e de suas passagens pelos claustros de algumas ordens monásticas que não chegaram a preencher totalmente o seu anseio de eternidade.

Conheci-o em 1970, em plena euforia de “O Nariz do Morto”, um de seus primeiros livros de memórias em que regurgitavam citações, comentários, retratos contemporâneos, revelações surpreendentes, lembranças arrasadoras. Em “O Livro de Antônio” (1974), ele relata sua “Aventura em Parati”, em que conversas altamente culturais acabam a bordo de uma lancha adoidada sob o comando de Júlio Tavares (pseudônimo jornalístico de Lacerda). Houve também uma excursão aventureiro-filosófica ao vale da Bocaina, e mais outras, sempre agitadíssimas.  Never a dull moment...

Trabalhamos juntos precisamente em casa de Carlos Lacerda (a essa altura já cassado), ocupando-se Villaça em ler todos  os artigos do autor e selecionar aqueles que vieram a constituir “O Cão Negro” – uma espécie de volta do político à literatura. Eu revia, como assistente, os verbetes da Enciclopédia Século XX, de que Lacerda era o Editor-Chefe. Num de seus livros de memórias, Villaça conta a noite de chuvarada em que as  águas da cobertura do tríplex se infiltraram pelo teto da sala de jantar, ameaçando os quadros de Guignard, Djanira, Segall, Aldemir, Pancetti, e tantos outros que pendiam das paredes, e nossa correria para salvá-los. Um dia, mostrei-lhe meu conto “Roteiro turístico”, que ele leu com atenção monástica, lançando-me olhares perscrutadores a cada parágrafo. Eu estava um tanto desconcertado com esse que acabou sendo o meu único trabalho no gênero, e queria muito saber a sua opinião. ‘Não foi você quem escreveu este conto”, disse ele ante a minha apreensão, e acrescentou com uma risadinha sarcástica: ”Foi o seu demônio!”. Aliás, recordo-me bem que ele empregou a expressão grega “seu daimon”, o que me deixou ainda mais confuso. “Não o mostre ao Carlos [Lacerda]”, aconselhou-me. Aquiesci, mas nunca soube o por que da reserva.

Convivendo com sua espantosa gordura sempre num clima de humor, chegou em Portugal contando que teve de ocupar duas poltronas no avião e enorme dificuldade em entrar e sair do táxi que o transportou ao hotel. Confessou que costumava fazer uma pequena refeição (um franguinho!) antes de seguir para os jantares em que era convidado para não dar vexame exagerando na hora da refeição. Mas apesar de seu tamanho Orson Welles, era homem fino à mesa, dono absoluto da conversação, encanto permanente de todas as senhoras presentes. Nascera para ser conferencista.

Por algum tempo viveu na sede do Pen Club, na praia do Flamengo, mas sua grande realização como homem de saber foi em Faxinal do Céu, no Estado do Paraná, onde se realizava uma interessante experiência na área da educação: uma pequena cidade universitária planejada em meio às araucárias para servir à formação de professores, que aí moravam frequentando cursos e conferências de extensão cultural. Villaça foi dos mestres o que mais se distinguiu: sabia transmitir, além dos ensinamentos múltiplos com que a voracidade da leitura o cumulara, uma filosofia de vida meio zen, que estruturava a mente de seus alunos-mestres.

De lá voltou com mais dois livros, que agregou à sua produção já bastante vasta: “Os Saltimbancos da Porciúncula” , de 1996, e “Diário de Faxinal do Céu” , de 1998, em que nos dá, além do relato de sua experiência pedagógica,  uns flashes íntimos de personalidades como Juscelino e Drummond.

Pois lá se foi o nosso Villaça, carregando toda a sua sabedoria, sem precisar agora ocupar duas poltronas nem se espremer num táxi para o Além.

UMA GRATA SURPRESA

Grata surpresa! Não é todo dia que recebemos um livro de versos de  autor desconhecido ou ainda pouco divulgado e o lemos de uma capa à outra com interesse e satisfação. Em geral as deficiências começam a surgir após a leitura de dois ou três poemas seguidos: cai a qualidade, há perda do domínio verbal, equívocos no tratamento do tema, falta de amadurecimento no manuseio da arte escrita, etc.

Ler os “Poemas”, de HENRIQUE AUGUSTO CHAUDON, foi portanto uma experiência que nos encheu de júbilo por ver que ele conseguia, nesta sua seleção de trabalhos executados entre 1977 e 2003, um controle de qualidade poética que demonstra seu conhecimento do ofício, obtido certamente pela rigorosa leitura, o constante desempenho, o policiamento permanente, a apuração de suas potencialidades e – principalmente – sua determinação em nunca escrever igual a fulano ou no estilo deste ou daquele movimento literário. Se o poema inicial, de seus primeiros em data, soe levemente a la Khayyam, o verbo é logo rebatido com outro tipo de linguagem menos aforística, e os que se seguem versam assuntos vários em que mantêm sempre a mesma coerência e contenção. Se há nestes poemas algo a se desejar seria sua falta de explosão, por fechados demais em sua técnica de introspecção, falta-lhes às vezes a explosão final de sentimentos que sentíamos se acumulando ao longo dos versos. No mais, língua clara, sem recorrer a malabarismos métricos experimentais e visível identificação com os temas tratados são as qualidades imediatas que fazem dele um poeta realizado em si mesmo, ainda que esteja praticamente inédito ou que tenha de editar seus próprios livros.

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BLAKE E AS VOZES DOS ANJOS

Para quem nunca ouviu falar de William Blake – eis um livro pedagogicamente útil: contém um prefácio, escrito em linguagem acessível, sem os mata-burros da erudição nem os quebra-molas das citações frequentes, que permitirá ao leitor situar-se com facilidade no cenário histórico-geográfico-sociológico do poeta inglês, saber algo de sua vida e conhecer o significado e a importância de sua obra. O leitor iniciante poderá perguntar que importância teria Blake para o mundo moderno e, mais ainda, para o Brasil de hoje, tão curiosamente à parte do estágio cultural de outras regiões. Blake é um precursor, um pré-vidente do mundo moderno, um revolucionário, um defensor do individualismo, da liberdade sexual, de um papel mais relevante para a mulher – e sua poesia influenciou poetas de grande importância para o avanço das concepções e técnicas poéticas, como Walt Whitman e Dylan Thomas, para ficarmos só aí. A leitura de sua obra poderá mostrar ao leitor brasileiro como é possível fazer poesia social, religiosa ou filosófica sem o comprometimento, a falsidade ou o ranço de muitos poetas nossos e alheios que tentaram esses caminhos. Porque Blake fazia versos para os simples, com os elementos da natureza, ainda que ouvisse, acima das nuvens, as vozes dos anjos. Cultivando um cristianismo todo pessoal, ou quase, o oposto daquele pela inversão temática de seus valores e símbolos ou pela fusão de seus contrários, Blake via na repressão dos desejos uma fonte de coerção do progresso individual e social, e na imaginação a presença de Deus (ou o próprio Deus) no homem. E, ao escrever sobre o que seria a outra face do cordeiro – o tigre –, Blake atinge uma das culminâncias da poética universal, pela densidade, a sinergia, a cinemática, a musicalidade, o ritmo gestáltico do verso. Logo, tem muito a ver, tanto para os principiantes quanto para os entendidos. E para quem conhece Blake, em inglês, o texto é provocativo e enseja a oportunidade de verificar como o tradutor se saiu de algumas das facilidades difíceis de um estilo que buscava ao mesmo tempo a simplicidade e a força oracular da mensagem bíblica.

William Blake nasceu em Londres a 28 de novembro de 1757, segundo filho de uma família pequeno-burguesa, que explorava o comércio de malharia.O menino William jamais foi à escola, mas isto não lhe despertou ressentimentos, talvez mesmo o contrário; em suas Canções da experiência ele descreve um estudante, a quem considera vítima, e cujos pais o obrigam a ir à escola, pois o próprio Blake dirá mais tarde “a instrução não serve para nada. Considero-a um mal – o maior dos pecados”. Blake acreditava no autodidatismo, nos pendores naturais do ser humano. Desde criança interessa-se pelo desenho, copiando gravuras, exercitando-se no traçado de homens e animais. Aos 14 anos torna-se aprendiz do gravurista Basire, para satisfação do pai que vê nesse ofício uma ocupação mais sólida, menos “aleatória” que a de pintor. Aos 21 anos, Blake deixa o ateliê de Basire para se estabelecer por conta própria, embora continue a morar na casa dos pais. Ganha a vida fazendo gravuras para revistas como a Novelist’s Magazine e Ladies’ Magazine. Por algum tempo, frequenta a Royal Academy, que havia sido então criada, mas logo se rebela contra seus métodos de ensino que privilegiavam a cópia de modelos, que Blake dizia enfraquecerem, matarem e destruírem a Imaginação”. Seu interesse se volta para a Idade Média gótica e o cristianismo, estando a Vida de Santa Tereza entre seus livros prediletos. Mas se entusiasma igualmente pela arte grega, influenciado por seu amigo John Flaxman, que preconizava um retorno aos modelos clássicos da Antiguidade. Em 1782, Blake casa-se com Catherine, filha iletrada de um feirante de flores, indo constituir seu próprio lar, já que o pai considerava esse casamento desastroso. Em 1784, com a morte deste, vem residir numa casa vizinha, tendo seu irmão mais velho ficado com a morada paterna. Blake associa-se com seu velho amigo James Parker na produção de gravuras e toma como aluno seu irmão mais novo, Robert, que falece três anos depois. A morte do irmão vai marcá-lo profundamente, dando origem às “aparições” que Blake alegava ver. Foi em 1783 que Blake produziu sua primeira coletânea de versos, os Poetical Sketches, graças à ajuda da senhora Mathew, esposa de um pastor protestante e amiga do sempre fiel John Flaxman; mas esse apoio financeiro foi logo retirado, pelo espanto que as idéias originais do autor provocavam em sua protetora. Blake teve de se tornar seu próprio editor, gravando o texto e as ilustrações de seus poemas. O poeta atribuirá a um sonho em que lhe aparece o irmão Robert a invenção dessa nova técnica editorial, por ele denominada illuminated printing [chapas coloridas]. Foi assim, de 1790 a 1793, com gravuras realçadas por tintas de sua fabricação, que ele compôs os poucos volumes de The Marriage of Heaven and Hell. Com esse livro, Blake pretendeu escrever uma nova Bíblia, ou antes uma anti-Bíblia, pois chega a evocar algures uma “Bíblia do Inferno”. Profundo conhecedor e estudioso dos livros sagrados e da Cabala (aprendeu o hebraico para lê-la no original), Blake contesta a Ordem de ambas as religiões, judaica e cristã, opondo-lhes, como poeta, uma transgressão inusitada. A princípio grande apreciador da doutrina de Swedenborg, o místico e teósofo sueco, passa em seguida a criticar seus ensinamentos, criando um Messias negativo e transgressor da lei; numa antecipação da doutrina psicanalítica de Freud, advoga que os desejos reprimidos “procriam a pestilência”; defende veementemente a liberdade do Homem, tanto no campo das idéias quanto em sua condição de ser humano; entusiasta das revoluções Francesa e Norte-Americana, prevê um futuro em que a ordem social se encaminharia para a igualdade das classes sociais e dos sexos, defendendo também a liberdade e a participação da mulher na vida social. “Trata-se de um delírio”, pergunta Alain Suied, seu tradutor francês, “Blake, como poeta, sabe que sob essa palavra delirante, mitológica, se desenrola uma rigorosa busca da Verdade”.

[Prefácio de minha tradução de “O Casameno do Céu e do Inferno”, editora Hedra,, de S.Paulo, em 2008 – originalmente publicado em Ideias – Jornal do Brasil – 01.05.1993 – com o título Vozes dos anjos na obra de Blake]

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A PROPÓSITO DE ‘O TIGRE’, UM POEMA DE BLAKE JÁ AQUI PUBLICADO

Um dos primeiros post deste blog, em 27.09.2010, foi a tradução do poema “The Tyger”, de Blake, considerado um dos mais expressivos momentos de toda a poética universal. Recentemente, em 27.05.2011, o leitor Joedson Adriano, que teve a gentileza de deixar um comentário elogiando o post, enviou-me juntamente a sua tradução desse mesmo poema perguntando-me se ela “prestava”. Não me considero um analista de poesia, muito menos um julgador de poemas; acho que todas as tentativas de tradução são válidas e portanto prestáveis. Mas, em relação a esse poema de Blake, seria forçoso considerar algumas premissas: Trata-se de um poema compacto, expresso em quadras de sete sílabas, com rimas em parelhas, estrutura que permite a condensação pretendida pelo poeta, à qual acrescenta um efeito multiplicativo (uma espécie de combustão interna) obtido pelas aliterações. Vejamos: Ty/ger, /Ty/ger/ bur/ning/ bright, (literalmente: “Tigre, tigre, queimando brilhante”, ou, com mais requinte tradutório, “Tigre, tigre, um brilho ardente) — versos que tentei reproduzir com Ti/gre /Ti/gre / to/cha / tesa. Ora, tocha tesa não é o mesmo que burning bright , mas o “queimando brilhante” e mesmo o “brilho ardente” não seriam uma boa solução poética, já que lhes falta o poder de síntese, a justeza do ritmo e a força da aliteração conseguidos pelo poeta. Depreende-se, logo, que, numa tradução de poesia, está em jogo mais a “forma” como foi dito do que apenas aquilo que se disse. Voltemos à prosa: “Tigre, tigre, queimando vivo nas florestas da noite” é algo que nem de longe chega à beleza, à cadência e à expressividade daquele Tyger, tyger burning bright in the forests of the night, efeitos que, além de tudo parecem reproduzir o ritmo das passadas do tigre avançando pela floresta noturna. (Essa cadência, como se disse, é obtida no original com a utilização de versos de sete sílabas). Então, podemos dizer que com Tigre, tigre, tocha tesa na noite da selva acesa nos aproximamos muito mais não só do que foi dito, mas da maneira como foi dito. É a isto que o Prof. Antônio Houaiss chamava de isotopias. Qualquer tentativa de usar versos mais longos (maior número de sílabas) vai prejudicar o (digamos ) “andamento” do poema, diminuindo-lhe a força de expressividade (ou seja, a tensão) pretendida (e obtida) por Blake. Daí é fácil concluir-se que nenhuma tradução em prosa de um poema poderá exprimir a sua “equivalência” literária. Sirvam de exemplo as traduções que Baudelaire e Mallarmé fizeram do poema O Corvo, de Edgar Allan Poe, em que reproduzem fielmente a (digamos) “narrativa” do poema, mas não conseguem captar o impacto resultante do ritmo, da música soturna, do refrão, das rimas tríplices, etc. do original. Resumo: um poema será bom ou bem traduzido se conseguir transmitir a “emoção” decorrente do fundo+forma do original. Então, meu caro Joelson, sem levarmos em conta essas tecnicalidades, podemos dizer que sua tradução é bastante boa, pois consegue reproduzir muito do que “foi dito”, e se aproxima um pouco da maneira “como o foi”, embora vez por outra fuja ao diapasão vocabular do original (o substantivo “anoitecido”, por exemplo, é algo mais rebuscado do que a simples night de Blake; e aquele “vogo” me parece inventado para efeito de rima.) Você demonstra aptidão para esse tipo de exercício poético e por isso gostaria de ver outros trabalhos seus.  

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SAMUEL RAWET: A GARRA DO MONSTRO

Não sei se agradaria a Samuel Rawet ver agora [2008] sua obra reunida em dois belos tomos de mais de 300 páginas cada um. Isto porque – segundo informa André Seffrin, organizador e prefaciador dos contos — o autor gostava de “catar entre volumes isolados” o que lhe oferecia “em cheiro, tato e visão, a garra do monstro”. Os livros do próprio Rawet foram, em sua maioria, editados por ele, em restritas tiragens de magros volumes, que ficavam espalhados por sebos à espera do olfato, do manuseio e do olho rastreador de seus poucos, mas entusiásticos leitores. Daí que a reunião (também de ensaios, estes a cargo de Rosana Kohl Bines e José Leonardo Tonus) se impunha, para que um público mais amplo tomasse conhecimento da obra inclassificável e poderosa desse que foi, no dizer de Alberto da Costa e Silva, “o grande mestre que revolucionou, na segunda metade do século XX, o conto brasileiro”. Embora preferisse mostrar suas garras somente para os deserdados da tribo, o fato de ter vendido bens imobiliários para editar seus livros – por pequenas editoras quase desconhecidas – nos assegura da consciência que tinha da qualidade de sua obra e da necessidade de vê-la divulgada. Mais que isto, do que ela significava como princípio básico de sua própria existência de proscrito. Talvez só não se compenetrasse de que dera uma nova dimensão à prosa brasileira.

É oportuno falar em dimensão a propósito de Samuel Rawet que na vida profissional era engenheiro calculista de concreto armado. Pertencente à equipe de Lúcio Costa, Oscar Niemayer e Joaquim Cardozo — os mentores do planejamento e realização arquitetônica de Brasília –, foi ele o responsável pelo cálculo de estrutura para a construção do Congresso Nacional. A julgar por seu espírito demolidor, ele hoje certamente se arrependeria de ter projetado um edifício tão sólido…

A prosa de Rawet não é nada fácil. Exige do leitor quase uma iniciação de prosélito ou uma frequentação de adicto, para que se aceitem as mudanças bruscas e estapafúrdias de registros e conceituações. Se nos contos os arroubos da imaginação e as incongruências estilísticas são louváveis, já nos ensaios essa execução em claves dissonantes causa no leitor novato certa estranheza: é que neles o engenheiro “descontrói”, porquanto as oscilações chegam a subverter inteiramente o pressuposto de uma nitidez interpretativa. Alguns temas ficam às vezes só no título, como por ex. em Drummond: o ato poético, em que uma esperada análise da lírica de nosso poeta maior é substituída por uma série de considerações sobre a criatividade e a loucura. Um trecho: “O grande erro do louco é não perceber que a relação entre psiquiatria e loucura parou em Charcot. A partir daí os loucos continuaram na mesma, e uma indústria rendosa se estabeleceu única e exclusivamente apoiada na galinhagem e na frescura. Mas parece que até na Suíça as vacas tiraram férias por falta de capim.” Claro que esses “alheamentos do tema” são ocasionais, embora não se espere encontrar em nenhum desses ensaios algo que lembre a metodologia universitária, o desenvolvimento lógico, a frase conclusiva. Em lugar disso, temos o rolo compressor, a centrifugadora de cimento, o revolvimento inteligente, a transposição do enfoque. O leitor estará permanentemente atento a cada palavra da frase como se posto diante de uma linha de montagem acelerada pela inteligência brilhante e frenética do autor.

Porque estes ensaios deixam, às vezes, o leitor habitual num estado de perplexidade: está diante de um autor que domina de maneira absoluta os recursos da língua, mas não os utiliza de forma canônica; pelo contrário, procura conspurcá-la, aviltá-la, em busca de uma autenticidade que julga perdida com a elaboração literária; quer a linguagem reles (ele afirma ter aprendido o português na rua), grosseira mesmo, e apela sem reservas para o palavrão. Não que se exprima no diapasão popular, como o fizeram magistralmente João Antônio e Antônio Fraga, pois seu texto é quase sempre de alta recorrência, cheio de elucubrações filosóficas, que não raro se esfrangalham no vazio; mas é que Rawet parece temer uma escrita como a dos outros, a ser considerado apenas um escritor, e não o demolidor que quer ser em sua autoflagelação de rebelde, de intruso, de discriminado. Homem de vastíssima cultura, leu tudo, mas não se pavoneia com isto; cita com certa modéstia, até mesmo com constrangimento. Algumas de suas frases têm a compactação e a lucidez de um teorema matemático, como se traçadas a régua de cálculo; parágrafos que são verdadeiras pedras de toque, equilibrados e musicais, embora essa música seja mais chegada à dissonância de Schoenberg do que à melopéia de Verlaine.

Estamos diante de uma leitura que se impõe, que desnorteia mas que nos permite desvendar a outra face do convencional e do previsível. A Rawet seria possível aplicar as palavras de Polônio em relação a Hamlet: “Though this be madness, yet there is method in it”, embora em seu caso não se trate de método mas de uma transcendente perceptividade.

(Fonte: Cultura – O Estado de São Paulo – 29.06.2008 – mesmo título)

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