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Archive for outubro \29\UTC 2010

Palestra V

Há nos versos finais deste segundo movimento uma perceptível fusão da linguagem atual do autor e um eco da linguagem clássica do Vate. O amálgama vai se tornando tão denso que já são as próprias palavras que se fundem: m’atava é ao mesmo tempo me atava do verbo atar e matava do verbo matar, bem como m’estava funciona igualmente para me estava do verbo estar e mestava do verbo mestar,  arcaico, entristecer. A situação de confronto entre o bem-estar de Sião e o mal estar de Babel já se coloca claramente e o poeta recusa aqueles cantos anódinos que vinha até então cantando, assumindo a consciência de sua nacionalidade poética: Estamos em Sião mas é Babel que conta.

        Já agora inteiramente consciente da estrutura do poema  —  uma homenagem sonata-forma ou seja em quatro movimentos à memória de Camões mediante o tratamento de um tema já consagrado pelo Vate —  o poeta se permite escapar por um instante, lateralmente, para um ritmo de scherzo. O terceiro movimento é uma elaboração estilística em vários tons que vão desde o romantismo e o simbolismo até o concretismo. De efeitos visuais, que se perdem numa leitura, não irei lê-los aqui, a não ser um só, que, por explorar efeitos nitidamente melódicos, desestruturando e redimensionando o simbolismo,  permitem uma leitura corrida e a audição de seus efeitos sonoros e encantatórios:

 

 

A lira tinha a

                cordes

                        odes

         tinha                tons

de carne

                        cornamusas

a linha

                dos

                        corais

a cor

                das

                        rosas

                  as        auras

do jardim

                  as        artemísias

a lira tinha

                   o

                        timbre

o tlin dos

                        tímpanos

o claro gorgulhar das campainhas

e ao tocar-lhe as pontas róseas

tinha

        no lábio um dedo

                um susto nas

pupilas

 

 

 

 

E cheguei ao final, ao quarto movimento: Nele o poeta faz Camões regredir a seu arquétipo, Orfeu, que depõe sua lira nos salgueiros. É a renúncia da poesia. Não quer nem pode mais cantar, pois acha seu canto de amor e de beleza inútil diante da asperidade e da crueza do mundo.  Mas seu Jordão seu rio histórico e mítico não é outro senão o rio Turvão de sua Ervália natal,  em cujas margens não crescem salgueiros mas humildes e autóctones tabôas. O poeta revê na mente o rio da infância e o compara com o rio da realidade, hostil, cheio de lio baba e lama. E ao falar desse rio sua linguagem novamente se decompõe, desta vez, de maneira ainda mais paroxística, e as palavras adquirem novas formas gráficas guardando em seu cerne os antigos significados, como clones de múmias.

Neste momento ouve a voz do Vate: é ato vão renunciar ao canto; cantar é sempre válido, o que há são variadas formas de cantar. O canto é a arma do poeta, sua razão de ser, e não será pela simples negativa do canto pregresso que o poeta poderá redimir-se. Força é cantar de novo um novo canto, usando a sua voz como quem se apossa de um punhal.

 

 

SAL SOBRE os rios por

       (Babel) omnia saecula

por   Babilônia         seca

                              peca

por seca e meca

                                    ciclônica

 

sal sim não salve

não o sal de palma que há em salmo

nem o sal de alma que há em salva

                mas o sal de saliva

                          o sal da urina

                        o sal da terra

da devastada terra em transe

                      em traste

a sáfara terra

      árida     só

       frida

 

 

                                Sal e não só

                                                o sufoco

                                                o soluço

                                                        o poço

seco deste vale o que restou do rio

quando cascalhos fizeram rígida corrente

 

                                Sal e cinza

                                no pó de tua testa

                                neste Jordão de osgas

                                te batizas

                                Em vez do baú de mortos

                                que trazes nas

                                fraldas da camisa

                                costelas sobre a pele

                                além das que

                                sob ela se divisam

                                Nos teus trajes o que trazes

                                meu Orfeu

                                               a tua lira

 

Neste vale descalço as alpercatas perdem-se

        no pó na pedra na caliça

                                    Venho buscar

o rio

        encontro

                       sarça cardos salitre

encontro espinhas

                       nas águas não  nos calhaus

nos seixos partidos fósseis

                                Procuro

o peixe da infância encontro o cheiro das fossas

 

Já não podemos meditar sobre os rios

        raras poças rasos braços

                              baços pedaços de rio

        já não podemos meditar sobre córregos

                                            que não

                                             correm

                                regos que não molham

                                        sulcos

 

Que o rio era uma ponte entre o aqui e o distante

        o rio levava a nossa baba

                                o brilho de nossos

                                                olhos

como as águas levavam dentro o peixe

                                                O rio

era o anseio o passo o nosso primeiro

                                                      professor de fugas

        como as nuvens        a primeira namorada

o chamamento

                o outro lado daquilo que já vimos

 

O rio com sua foice

                        a nuvem com sua noite interpolada

a lua

        nele naveguei um verso que falava de falésias

                        e febres

                                 países verdes gerifaltes

falcos

        e conversávamos temas tramas

        a amargura o amor o mar a morte

 

Era um rio-mar meu rio ervoso

                        nele punha névoas nas manhãs

mais frias  os sapos nas tabôas pareciam

                                        elfos falenas

                                        alfenins

                                        ninféias

Mas este é um rio lio baba e lama

        por omnia por séca machei

sei loas lêmures lembranças

                                tão rentes

na alma me

                per se

                        estiram

que minhas coisas pressentes

                se fizeram tão nausentes

como se nunca exispiram

 

A lira venho

          depor

       a pobre lira por

          inútil por

          cega por cediça

                                                que esta seca

                                                         este sódio

                                                         esta caliça

exige range arranca

        um rauco

               ritmo

 

                        (pois não cabe falares de teu peixe

                                quando o piche está prenhe

                                        de carniça

que não cabe falares de teu sapo

        quando a soda babuja as hortaliças

                                que não cabe

                                falares dessa nuvem

quando os ferros e garras

do mercúrio

                  foram torcendo

                                artelhos nos monturos

e as línguas dos cães se derretiam

nos ácidos dos ossos que comeram

                e as ninféias os elfos as falenas

                são abortos e bócios e glaucomas)

 

 

                Tua ausência não te justifica

                                        O desencanto

de querer nos taboais depor a tua lira

depois de ter rolado em outros rios

e deitado nas terras de cultura

                                comido o pão

                                bebido o vinho

a pensar que teu canto foi inútil

por ter sido um som só quando podia

ser

        um murro

                       um ferro

                                   uma alforria

se olhas para esta terra e nela encontras

        o sal

                a cal

                        a trucidante afronta

se falas do amor tão docemente

                                        um risco

                                        um lábio

                um arabesco

                                um grifo

quando os que ficaram te perguntam

        a saída dos que permaneciam

 

                                        não penses

que é chegado aquele dia

em que tudo resolves com teu gesto

de renegar o canto que fazias

 

                                        Depõe — se queres —

                                        nas tabôas

as loas todas

de tua lira

                Mas usa

                                a corda

                                o cardo de teu canto

como fera

como faca        que

                fira!

 

 

        Quando acabei o poema dei-lhe uma coda: era o retorno ao processo inicial de parafrasear o Vate,  e concluí:

Frauta minha que te engendro

em pontes vazias ri—

os que estáveis meandro

e que corríeis pra dentro

quando devíeis surdir

 

agora venho depor-te

ficarás oferecida

à Fama não mas à sorte

de estares perto da morte

vibrando de nova vida

 

Levantei-me de um salto,   e onde havia em Camões Super flumina como epígrafe do poema, tomado que fora por um raio inopinado, sentindo-me livre e vazio depois do combate com o Anjo,  escrevi Sub fulmine no cabeçalho do meu. Estava feliz, creio que até lancei um breve grito de alegria.

Era já muito tarde da noite, mas o Gerente do banco, que passava ali vindo de um jantar a que fora convidado e vendo as luzes acesas, resolveu saber o que se passava. Entrou, eu lhe disse que estava fazendo um trabalho particular, pessoal, que nada tinha a ver com minhas atividades bancárias, mas que requeria a utilização de uma máquina de escrever elétrica com apagador automático. Ele insistiu, perguntou se estava tudo bem mesmo e, verificando que de fato estava, logo se ausentou. Fiquei mais um pouco e depois fui dormir em estado de graça, visitado pela mão insuspeitada da criatividade.

Muitos anos depois, o Gerente revelou-me que já estava deitado quando recebeu uma chamada do Banco: era o vigia que lhe falava numa voz sussurrante, cautelosa e apreensiva. Dizia que o Dr. Ivo estava no banco, desgrenhado, falando alto, rasgando papéis, batendo furiosamente à máquina, tudo na aparência de um iminente ataque de loucura. Que era melhor ir lá. E ele foi. Não sei se teve a mesma impressão. Mas deve ter certamente visto nos meus olhos o brilho fantasmagórico de quem viu a Estrela da Manhã.

 

 

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Palestra IV

        Não quero dizer que os versos me tenham saído exatamente assim; lembro-me que arrancava as folhas de papel da máquina, lia-as em voz alta e as  guardava ou as amarrotava e as lançava à cesta, para começar com nova folha branca. Nos momentos de maior exaltação, levantava-me com a folha de papel à mão, dava alguns passos em redor e podia perceber que o vigilante, discreto, de seu canto me observava com certa curiosidade ou já talvez com alguma preocupação.

A essa altura do poema percebi que havia terminado um de seus momentos, mas não o poema em sua totalidade. Vibrei diante da ideia de que talvez estivesse escrevendo o poema “épico” com que antes sonhara. E ao tentar recuperar o impulso lírico inicial, dei-me conta de que estava trabalhando um tema recorrente, uma espécie de sinfonia, em que o leit-motiv era retomado em outra clave que me permitiria a sua variação e o seu desenvolvimento.  Estava diante do momento criador que me abria assim as suas portas. Como será que Camões procedia ao criar: simplesmente sentava-se e escrevia ou meditava longamente o seu poema? Um soneto como Sete  anos de pastor, que é um mecanismo fechado, como um fruto, uma granada, só pode ter nascido de um fluxo único, sem titubeios, sem emendas, um ovo nascido pronto, final e eterno em si mesmo. Mas, por que não indagar diretamente do Vate o seu processo ? E recomecei:

 

SOBROLHOS cílios que estão

eles também mergulhados

na tua página

                na pátina

                no recado

                no regaço

        na vagina

                de tua fálica

                            fala        

                            Vate

vem me dizer que busílis

                    que íris

que astrolábio

te guiou no labirinto

que bússola

                tiveste

                        no curso

do teu verso

que mão no timão

do tema

        que avantesma

                        que fantasma

em que imo mar cantaram as sereias de teu rio

 

rio lio por babiloas que em vão

se vão

        se não

                se tudo extraíste de ti

do instante

                     em que pousaste

                                                      a  pena s

                                                                         no papel

e lá brotaram não borrões e não bosquejos

mas bosques e barões

 

        Vem dizer-me

se o anseio de criar

                        foi em ti como um parto

        um dardo um feto nas entranhas

se sofrias com teu ato  se lambias

        tua cria  se sentias

brotar em ti como febre como vômito

        a ânsia de dizer  a mão tentando

escrever mais depressa o pensamento

        que passa o passo o pássaro

                a garça

                em voo

                o enjoo

a vontade de esgotar-se golfar-se

        de devolver vulcão o que tens dentro

 

Vem dizer se te doía

                ou ia

                        te aplacar

a carne o ser a crua tessitura

          de teus testículos  de tua

orgânica orgásmica

          argamassa

      esse engasgo da garganta a fúria e o

          som de teu búzio em tua tuba

                                    tanta

 

Nós no entanto depusemos

a ira

         a fúria

o som com que cantamos ressoa em nós

           mas vem de longe

                           (eco na caverna)

nossa fala

             recita um mundo

                  um fundo falso

                             um pulso

que tange a corda

                     dentro de um estojo

                                      relógio

de sol num jardim sem amas nem cachorros

 

Por muito tempo preparamos o campo

e acreditamos que a chuva e o sol

bastassem para o grão ser grama

e a grama um galho e o galho a flor

que gera o fruto

                        Nessa espera

aprendemos a ler a constância dos astros

a pensar nos movimentos cíclicos

a erguer um teto que servisse a todas as estações

 

À espera do canto adormecemos

                                        Acesa

inda ficou a vela expectante

                                        Na praia

demoramos os olhos entre as coxas

do mar e o firmamento vendo o púbis da noite

que emergia do outro lado do mundo

                                        Cogitamos

estar ali o verso que queríamos

No meio de um ofício interrompemos

a rotina dos dias com seus pinos

                                   Cisca

o bico dos dedos o teclado

(quem sabe uma pepita palpitasse

entre as letras sem nexo — dentes sím-

bolos de uma língua já morta ou fictícia)

 

Nessa busca passamos aguçados

o sentido de crítica e o sarcasmo

com que após de cantar a(na)lisamos

o canto como um/ave/rme

 

                                Envelhecemos

 

E sempre tudo aquém   Nunca chegamos

a tocar no seu teto pois que a idade

nos embota ao invés de encompridar-nos

        E o tempo que nos dota de radares

        ele mesmo nos trai e nos tritura

 

Mas não era esse o canto que queríamos

À espera da poesia

                        perdemos os dentes

                                como dantes

perdíamos o bonde

                        Ganhamos (perdemos)

nosso dia

              e quanto mais ganhávamos o dia

mais perdíamos o pão da poesia

        Quanto mais bebíamos dos rios

deste lado do mar  das geografias

menos íamos sabendo desse rio

        único que em verdade nos dizia

e a terra foi ficando aquela névoa

que a distância na mente esvanecia

        e neste chão alheio neste

                Sião

                        de cômodas alfombras

deitamos e rolamos

 

                        (Lá ficavas ó terra

guardada para um dia

                        posta de quarentena

como um parente idoso que se interna

para não vermos seu esgar)

No entanto

                 não tivemos exílio

                        antes uma ausência permitida

Não fugimos de noite

                        o passaporte era de nossa própria

                        senhoria

não nos tiraram dentes unhas pênis

        antes nos deram passes mordomias

        Mas quanto mais deitavas e rolavas

        mais na mente de noite mal dormias

porque uma coisa (ao menos) bem sabias

                                       Estavas em Sião

                                        Babel ardia

 

Sim sátiro títiro nós pátria fuguimos e à sombra

                das faias descansamos

                                        De tanto

fechar os olhos ao sono já não vemos

as coisas que devíamos

 

                        É cômodo voltar de quando

                                        em quando

rever amigos — há sempre um ar de festa

mas lenta se insinua nos açúcares

                                        como um punhal

aquela mesma culpa

                        do menino e seu peixe

                        que não mexe no fundo

                                do embornal        

 

Por isso reinventamos rios  Revestimos

as roupas de brincar  Reinvocamos

os deuses do quintal — as quintessências

geodesia das cercas distendidas

como se vistas num calidoscópio

 

                                                Mas inda é pouco

Estamos em Sião mas é Babel que conta

Quanto mais ganharmos neste chão

mais perdemos Babel na folha branca

 

 

                                Minha babel este papel

                                onde rebel bebo em sião

                                esse chão por onde o rio

                                                            ia

                                e as sujas águas já não vão

 

daquele rio-chão daquela folha

        dos rios de papel daquela tinta

tanto tentei

                tântalo

                        sentindo

que a voz não era a voz do que dizia

e mais que me dissesse apenasmente

mentava o que na mente me mentia

        e a língua

                    que m’atava

                                o que m’estava

mestamente na testa doentia

Eu sabia dizer

                mas não sabia

                                como dizer

as coisas que dizia

                        porque ao dizê-las

uma outra voz (não eu) nelas havia

                        e o mundo (o meu)

tinha cascas dos ovos de outros mundos

e sombras de outras vozes no seu dia

 

Por isso a minha voz um eco apenas

que vozes pelo tempo repetiam

 

e eu sentindo que tanto me doía

a espreita a espera a inspiração

                          poesia

 

[continua]

 

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Palestra III

(é chão do tempo passado)

 

é chão

            e o chão da lembrança

                                   não é branco

                                   como a folha

branca

            o chão da lembrança

                                                     é de húmus

onde mórbidas minhocas cavam           túneis

            o chão da infância

                                                              nasce no quintal

                                                              em que teus dedos

                                                               buscam tesouros

                                                                                              inúteis

e acaba na curva do rio

                                                               turvo

                                                                                                Turvão

onde as águas

                           vão

                                  o lio das águas

                                                                 no vão

da ponte            o limo

                               lambe

                                                                 os barrotes

a braúna dos barrotes

                                                                       barrentos

onde as águas (rotas as águas) rodam

o redemoinho das águas em roda dos             barrotes

o rio rói

              a rigidez

                               da rota

                                                                 em remansos

                                                                 mais densos

                                                                 onde dançam

        à tona estranhos tons de traíras    palpáveis

                                                                 promessas de peixes

                                   

Súbito o arranque

lambaris beliscam

                                                anzóis que ferem

                                                                      fulgurâncias

varas pênseis arremetidas em lança

                                                  a    dança do dorso

                                                  a    guerra das guelras

(duelos nas tardes domingueiras) e em teus olhos

lembras-te? chispas que buscam

o anseio dos últimos estremeções

no estômago do embornal

                                                  e sentem a prata perder

                                                  o brilho da briga

                                                  o odor da morte

                                                   a morgue da fieira

E levas contigo para casa

nos dedos

                    e dentro

                                      o cheiro

que unta as tuas mãos que

entra em tuas unhas que

penetra em ti  em tudo o que

tocas  se transforma em culpa

o cheiro do ser que doravante

deténs mas que se deteriora

e em ti não há nada que possa

não há força capaz de novo

devolvê-lo ao rio e mesmo que

o atires n’água é o dorso detrito

que desce simples feixe de excamas

na lama espúria deste rio

                                                Este rio

sobre este rio

                (Se eu desejo uma água na Europa

                 é este rio onde uma criança debruçada e

                 cheia de tristeza deixa correr

                 não frágeis barcos

                                       mas versos no papel)

sobre este rio

                 que me reflui à mente

                 escrevo para lavar-me

                 de seu carma

da camada imunda

                 de sua lama

                                sua lâmina

anzol que fisga   na lembrança

                  o fusiforme fio

                 de esquecida escama

 

 

Este rio

        inútil lutar contra este rio

                suas águas não correm

                                        nem há barcos

as margens são apenas reticências

o curso estagnado nem é rio

                                poço talvez

tão lá

        metido na memória que

é quase mina mas não mana

como aquela que brota em nossa sede

                antes cisterna antes intestina

                a mina intemporal contida num

                anel de premência

                                      mina estanque

                                       mina estado

                                                ó Minas

Ó rio

        ria lia

                que loas

                         voas

sobre babilares sobre lombas

                                varas

quintais que se desintegraram

                                agrário

rio que regas arrozais

        rasgas ervais

                                ó vário

 

inútil pensar que estejas sepultado

                        não te vejo mas

corres subterrâneo ali onde menos

espero

        (vi-te no Tejo te vi no Egito

         um dia em Paris em plena ponte

         d’Iéna em pleno Sena

         havia um pôr-do-sol em Taormina e vi-te)

 

Inútil pensar que este rio

                se apaga com a idade

                se dilui pelos caminhos

                se desintegra em novas paisagens

ele corre dentro de nós

é pertinaz        como o vírus

                                nossa sífilis

corta o nosso sangue em cruz ilhadas

ri-se do ríctus de nosso riso

trai-se em nossa voz no acento denso

                                        de nossa fala

no perrengue vocabulário de nossos

                                        termos us-uais

 

Sobre este rio

                venho depor

                        (não nos salgueiros — que nunca teve

                                                mas nas tabôas

                         nessas touceiras de foguetes)

venho depor

porque inútil

venho depor

porque cediça

                a lira com que cantei

                (como o rio já não corta a cidade

                 empurrada para trás de papéis

                 rascunhos recolhidos a pastas

                 como o rio relegada aos subúrbios

                 patrimônios onde apenas se vai

                 nos dias de finados  tumba sobre

                 a qual as pombas não trafegam

                como o rio acanhada na pergunta

                por livros que não se publicaram

                como o rio  é certo  inda uma vez

                latente na memória  mas amarga

                em suas águas não potáveis  na

                potassa de sua poluição de co-

                quetéis e somas televisivos

                como o rio um fio que entanto

                se obstina — animal que arreganha

                para a morte — em dar seu urro

                inda que sombra de berro só gemido

                inda menos que luz um só

                                                 soluço)

 

 

 

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PALESTRA-II

Mas, comecemos do princípio. Já disse de minha tentativa de fazer um poema épico e de haver escolhido uma lírica de Camões para sobre ela, em cima dela, intertextualmente a ela, escrever um poema que fosse meu e dele ao mesmo tempo.  Nas duas quintilhas iniciais pareceu-me haver conseguido plenamente aquilo que queria.

Em Camões:

SÔBOLOS rios que vão

Por Babilónia me achei,

Onde sentado chorei

As lembranças do Sião

E quanto nela passei.

Ali, o rio corrente

De meus olhos foi manado:

E, tudo bem comparado,

Babilónia ao mal presente,

Sião ao tempo passado.

E em meu responsório:

SALOBROS rios que não

por babilonges mas sim

pelo meu dentro de mim

lavam lembranças de quão

de quanto de quase enfim

do lio que ali decorrente

de meus molhos já segados

pois tudo mal comparado

este papel do presente

é chão do tempo passado.

Com estes versos eu redimia, pelo menos em meu foro íntimo, o salobro de minha vergonha, e conseguia efeitos especiais como aquele babilonges em vez de Babilônia, o lio se sobrepondo ao rio e os molhos segados (com s) que sugeria por identidade homófona os olhos cegos ou cegados de um Sansão no cativeiro. Mas ao terminar esse primeiro momento impactual, dei-me conta de que para manter a mesma estrutura homofônica do poema camoniano eu seria levado à necessidade de elaborar um permanente discurso em trocadilhos que, ao fim de contas, podia ser um artificioso exercício, mas nunca um poema em que a emoção do poeta se  transfundisse e muito menos se comunicasse com o leitor.  Desisti do intento, mas não antes de perceber que havia conseguido um equivalente de grande modernidade para a Babel e o Sião do poema original: PAPEL E CHÃO — papel, talvez o ícone mais significativo de nossa civilização escrita, a folha branca terrível e desafiadora à espera que nela intervenha o risco mágico da criatividade; e chão, a origem, a terra natal, a infância, com a qual era impositivo um ajuste de contas, sem o que jamais me libertaria  da província, do ser que fui e já não era, mas que continuava agarrado pelo umbigo mental ao berço, à pequenina terra onde, no princípio do século, chegou minha avó açoreana, vinda da ilha do Corvo, para se fixar naquele perdido lugarejo no  interior de Minas Gerais que dava pelo temeroso nome de São Sebastião dos Aflitos.

A interrupção do projeto não implicava desistência dele, mas sua postergação para algum momento de aguda crise, aquele instante de angústia criativa com que sonham todos os poetas.  E esse momento chegou mais de vinte anos depois, em 1980, quando residia em Lisboa, por ocasião das comemorações do 4º centenário da morte de Camões.

O tom familiar desta palestra me permite relatar as circunstâncias em que a erupção se deu.  Viera residir em Portugal em 1973 e aqui permaneci por dez anos. Nos últimos seis, habitava o Palácio Fronteira, onde desfrutava a fidalga amizade de seu proprietário e a inviolável paz de seus jardins. Era funcionário do Governo brasileiro, à época representado por uma Ditadura militar, a essa altura já bastante branda, mas que fora de início truculenta e cruel em relação aos jovens idealistas que a ela se opunham e que cometeram o engano  terrível de recorrer à luta armada para combatê-la. Tive amigos perseguidos, presos e exilados. Alguns que ainda passavam enormes dificuldades no estrangeiro. Embora eu fosse visceralmente apolítico, o simples fato de escrever exigia de mim uma definição, a tomada de uma posição, a que eu de maneira alguma me recusava,  mas que nem por isso me obrigava ou impelia à utilização de meios ou recursos que sempre julgara inócuos ou quixotescos no combate ao cerceamento cultural que fora imposto aos brasileiros. Mas, no fundo de mim, conseguia identificar uma espécie de complexo de culpa, certamente injustificado, mas que lá estava assim mesmo, como a reclamar uma atitude qualquer, um gesto, um grito, uma aceno, uma negativa que fosse.

Um dia, era domingo, senti uma compulsão estranha de escrever. Em casa, tentei inutilmente, diante da máquina, resolver a tensão que me agitava o espírito. Mas a página branca teimava em permanecer imaculada, branca, ou, quando a enchia de palavras ao acaso, logo nelas percebia a fácies das enganosas adventícias, das passantes ocasionais, que não vieram para ficar.

Achei que em casa me faltasse concentração. Fui escrever no Banco do Brasil, onde trabalhava e onde encontrei, àquela hora tardia, o pobre do vigilante num estado mais de sonolência que vigília. Entrei, instalei-me diante de minha máquina datilográfica, uma IBM elétrica, de correção automática, e comecei a escrever. O desconfortável sentimento de que estava em cômoda situação enquanto alguns companheiros amargavam o exílio, fez-me logo pensar em Camões, na Babel e Sião, e daí, imediatamente, naquela tentativa de poema-palimpsesto que iniciara há mais de vinte anos antes e que nunca mais tentara retomar.

Impõe-se aqui um parêntese.  Considero uma das maiores falácias da crítica literária o ensaio de Edgar Allan Poe denominado A Filosofia da Composição, em que ele afirma ter preparado, sistemática e conscientemente, todos os passos que o levaram à composição de O Corvo: como estabeleceu o refrão, o tipo apropriado de métrica que iria usar para obter determinado efeito, o esquema e a colocação das rimas, a extensão do poema, a configuração da estrofe, etc. O ensaio de Poe é uma obra de arte se tomado como uma análise a posteriori da estrutura do poema: ali tudo está devidamente explicado. Mas admitir a possibilidade de se montar um esquema PARA em seguida escrever o poema, é uma hipótese que se destrói por si mesma, porque, se Poe tivesse a chave da composição de espécimes poéticos da grandeza e qualidade de O Corvo, ele seria louco ou idiota se não a utilizasse com frequência em outras ocasiões, coisa que aparentemente não fez.

Quero com isto dizer que não tenho a menor intenção de apresentar um quadro em que deliberadamente me instalasse  para escrever um poema e o tivesse escrito. Não.  Sabia vagamente que estava para escrever um poema.  Sabia vagamente que as emoções que se apossavam de mim naquele momento exsurgiam da sensação de um complexo de culpa que,  por mais injustificado fosse, me pesava, me angustiava, me fazia mal às entranhas, e que era preciso vomitá-lo. A catarse poética. A evocação de Camões, cujo 4º centenário da morte se comemorava, proporcionou-me a fagulha mental deflagradora do poema. Lembrei-me de sua nostalgia de exilado, do imortal lamento tecido entre o tempo presente e o tempo passado, ente Babel e Sião, entre o sonho e a realidade, e me lembrei também do meu Papel & Chão, do papel que estava em branco impermeável ao advento do verso ou talvez à espera dele,  e do chão de minha infância, daquele ser que havia, de certa forma, retornado à sua origem, à terra de sua avó, ao substrato da língua. Revi o menino franzino no interior de Minas Gerais e vi-o um dia, também um DOMINGO como aquele, em que ele tomou de uma vara de pescar e se encaminhou até a ponte bem próxima de casa sob o vigilante olhar materno. Nunca tínhamos antes pescado. Alguém nos ajudou, a mim e a meu irmão. Lançamos os anzóis à água e pouco depois um peixe irreal e reluzente aos meus olhos de criança (na realidade um simples lambari), fisgou a isca e eu o puxei no ar, a remexer, a luzir, a resplender a luz de sua nunca revelada escama. Era uma estrela que luzia na ponta de um anzol a debater-se com todos os movimentos mitológicos das ondinas e sereias. Louco de alegria, trouxe-o para terra; desajeitado retirei-o do anzol e deixei-o  espadanar no bojo do embornal que havia levado para o  caso. Naturalmente pensávamos encher o bornal de peixes e levá-los para casa, mas não me lembro se nas inúmeras outras tentativas conseguimos fisgar outros. Quando voltamos para casa, e quis mostar à minha mãe o novo ser que iria habitar conosco, e exibir os reflexos de sua calidoscópica beleza e plasticidade, descobri que o peixinho estava morto, imóvel, de olhos arregalados para o nunca no fundo do embornal.   Eu matara o objeto de meu amor, amargava a primitiva culpa.

A ideia de uma culpa antiga, primeva, que se repercutia numa culpa atual — injustificada ou não — arrancou de dentro de mim, como eu arrancara das águas da infância o peixe da imaginação,  estes primeiros versos, que vinham borbulhantes, logo após a leitura da quase esquecida glosa de Camões,  como se navegasse nesse mesmo rio originário de toda criação poética, e fosse me deixando envolver por seus rodamoinhos, insistentemente seguindo-lhes o ritmo espiralante e recorrente, para enfim chegar às águas paradas  do grande ovário em gestação.

E saíram-me estes versos:

[continua]

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I

 

        Não devo permitir que os ouvintes, aos quais suponho não faltar boa dose de paciência, incidam, desde logo, num equívoco: a palestra que estão prestes a ouvir não é um estudo sobre a obra de Camões, nem mesmo uma análise aprofundada do processo criativo em poesia, com a desmontagem das estruturas mais ou menos complexas que os críticos têm por hábito atribuir à incorpórea beleza de um poema. Minha intenção é muito menos acadêmica ou teórica do que isto. Pretendo, se agora, depois dessa advertência, ainda estiverem dispostos a me prestar ouvidos,  relatar-lhes simplesmente as circunstâncias que suponho tenham gerado em mim  um poema que, de certa forma guarda alguma relação linguística com a dicção poética de nosso grande Vate. Se, em seguida, elaborar algumas hipóteses ou sugerir possibilidades que expliquem o ato criativo, previno, desde já, que só o farei de maneira muito rudimentar, sem a terminologia um tanto absconsa da crítica literária nem o jargão definitivamente intransponível dos teorizadores estruturalistas.

        Começo com uma história: há muitos anos, no Brasil, quando era ainda estudante de letras na Universidade do Rio de Janeiro, estive dominado pela idéia de escrever um poema épico. Verdadeiro absurdo, nada mais extemporâneo para o instante poético que estávamos vivendo, não só no Brasil, mas em todo o mundo, quando a poesia passava por um processo violento de condensação, de contração, com a predominância do poema curto e a preferência pelo hai-kai. No entanto, notava que a intenção não era só prerrogativa minha: vários outros poetas de nosso grupo do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, que foi o núcleo gerador do movimento concretista brasileiro, também estavam propensos a julgar que o poema longo era o verdadeiro termômetro da efusão lírica, o desafio maior a ser vencido, e que os mosaicos fragmentários das estruturas concretas não passavam de manifestações temporárias  de uma vanguarda  que já nascia sem futuro, apesar de serem os seus  teorizadores um grupo de jovens de excepcional  formação humanística, conhecedores profundos de  várias literaturas, inclusive orientais, talvez o grupo mais bem dotado de recursos culturais que já surgira no País.

        Devo acrescentar que nosso conceito de poema épico não era o do sentido clássico de exaltação de feitos heróicos, mas o poema longo, de grande fôlego, versando sobre a condição humana, à maneira do que fizera T. S. Eliot em The Waste Land e Ezra Pound em The Cantos. Depois da Segunda Grande Guerra, o ponteiro das influências literárias no Brasil, que sempre estivera voltado para os valores europeus, nomeadamente os franceses, deslocou-se para os expoentes de língua inglesa, principalmente americanos,  e passamos a nos pautar pela cartilha desses dois poetas, tornados figuras icônicas que todos devíamos imitar. Recordo-me de que nos lançamos numa febre de traduções porque Ezra Pound considerava a tradução o melhor caminho para o aprendizado poético. Também exercitávamos o estilo fazendo poemas à maneira de, procurando com isso dominar a técnica das várias escolas que nos antecederam, para um dia, quem sabe,  pelo conhecimento aprofundado dos estilos, chegarmos a uma poética consistente.

        Ainda guardo, dessa época, um soneto que fiz, dentro dos melhores padrões simbolistas dos brasileiros Cruz e Souza e Alphonsus de Guimarães, que se haviam longamente embebido do ideal verlainiano de la musique avant toute chose e do jogo das aliterações  tão do agrado de Poe.

Permitam-me que o leia:

                        ROSAS

Rosas de róseos seios perfumosos,

Cristais de carne transbordando aromas,

A ávidos ventos entregai as pomas,

Vosso perfume suspirando em gozos.

 

E vós, ó brancas rosas, entre as ramas

Ao cílicio entregai-vos, silenciosas,

E no silêncio recolhei, ó rosas,

As vossas carnes das crestantes chamas.

 

Ó rosas rubras como as ânsias loucas,

Sois como corpos de ondulosas ancas

E purpurinas como as rubras bocas;

 

E vós, ó brancas rosas de alabastros,

São como as almas vossas carnes brancas,

Vosso pefume como a luz dos astros.

 

Como veem, a “imitação” procurava ir um pouco além de seus modelos, em imagens como “cristais de carne” e na extrapolação das correspondences baudelairianas (“perfume como luz”), além de introduzir recursos pós-simbolistas, como o da mudança ou inversão da vogal tônica do primeiro para o segundo quarteto. Curiosamente, esse estudo, feito há mais de quarenta anos, rebrotou em mim, num verdadeiro paroxismo, em 1992, quando, no poema “Gavota”, das Visitações de Alcipe, assim escrevi:

 

Um fino perfume percute

no lago o brilho dos sons

que tocam com os dedos

o gosto dos olhos

 

em que os cinco sentidos  já não atendem a uma corresponência, mas se  intercambiam em suas funções para formar uma espécie de supersentido em que todos eles atuam ao mesmo tempo e com todas as suas possibilidades latentes.

        Leitor incansável dos clássicos, nos quais identificava as matrizes da língua, também me exercitava na utilização de uma linguagem arcaizante,  ou pseudoarcaizante, para, por meio dela, obter novas maneiras de expressão:

 

SONETO ANTIGO

 

Senhora, amar-vos nessa indiferença,

Querer-vos na frieza em que vos hades,

É a só razão que me comanda e pensa

A crua pena das cruéis saudades.

 

E quanto mais vos tendes fria e infensa,

Quanto mais longe desse amor vos vades,

Maior paixão o peito meu condensa

Ardendo em vossas próprias frialdades.

 

Jamais penseis, Senhora, em vos renderdes.

Não permiti que as vossas pomas verdes

Em frutos podres a sazão transmude;

 

E que eu jamais também não me condene

De haver um dia concorrido infrene

Para o mosto da vossa senectude.

 

A utilização de formas talvez hipotéticas do verbo haver (hades) e do verbo ir (vades) e mais o emprego de pensar na acepção para nós, brasileiros, arcaica, de curar ferida, e de peregrinismos como sazão e infrene, conferem ao soneto um ar faisandé, mas ao mesmo tempo provocatório, pois fica evidente que, pela utilização do modelo clássico, o poeta na verdade está procurando desdizer o que afirma e quebrar com sua provocação a frieza inicial da Dama.

        Todavia, como disse, esses poemas eram meros exercícios de estilo, ensaios em vários tipos de dicção, como o músico que se põe a tocar diversos instrumentos, antes de se decidir sobre aquele  a que irá se dedicar a sério, a fim de se tornar um bom executante. Voltemos, por necessário, ao meu pretendido poema épico. A princípio, pensei fazer, à maneira de Pound, um make it new com um poema clássico: tomar, por exemplo, um soneto ou uma lírica de Camões e reescrevê-la numa linguagem inteiramente moderna, embora à feição de palimpsesto, em que o verso subjacente permanecesse facilmente decodificável,  fosse pelo sentido ou pela voz  (ou som)  do novo verso. Foi assim que escolhi SÔBOLOS RIOS da lírica  BABEL E SIÃO, um dos poemas camonianos que mais me marcaram, curiosamente porque quando o li pela primeira vez, entendi que estava escrito SALOBROS RIOS em lugar de SÔBOLOS. Só algum tempo depois, já na Faculdade, foi que me dei conta do engano e confesso que muito me envergonhei pelo fato de haver tomado aquela forma arcaica e espanholada de SOBRE OS RIOS por um triste e contemporâneo rio poluído.

        Já muito cedo, aos doze ou treze anos, quando perpetrava meus versos quilométricos sem métrica, mas dotados de poderosas rimas que catava nos dicionários, eu escrevera um soneto duplo, ao gosto parnasiano, em que o tema é tratado num plano real no primeiro soneto e no plano ideal ou metafórico no segundo. Minha composição chamava-se “Tempestades  Humanas”  e descrevia o dilúvio no primeiro enfoque e um acesso de  ira no subsequente. Como tivesse lido a descrição do Dilúvio no Velho Testamento, num livro quase tão velho quanto ele próprio, ainda na ortografia antiga, assumi que a palavra CÔVADO fosse paroxítona e a rimei com FADO ou  MALFADADO ou outra qualquer palavra  igualmente grandiloquente. Quando li o poema para meu pai, ele ficou na dúvida se me desengraçava ou não, e adotou a pior atitude que era a de dizer que estava em dúvida se o certo era CÔVADO ou COVADO e que o melhor seria arranjar outra rima. Fiquei inconsolável. Meu soneto só funcionava com aquela água do Dilúvio que já havia subido a DEZ COVADOS e qualquer tentativa de substituir o termo bíblico resultava imprópria. Decidi que meu pai estava errado e fui ler o soneto a um tio meu, versado em letras, também poeta, na esperança, na quase certeza de que ele me confirmaria a prosódia. Quando chegou à rima, o tio pôs-se a rir sem titubeios e ainda tripudiou sobre a minha ignorância, propondo-me usar, em vez de côvado, arratel, que mais tarde vim a saber tratar-se de um peso e não medida, que a palavra era de origem árabe e não latina e cuja pronúncia correta era arrátel e não arratel. O erro do tio ilustre serviu-me de consolo para as minhas silabadas infantis.

        Se relato essa passagem pouco edificante de minha infância, é para dizer que a descoberta do SÔBOLOS foi para mim tão cruel quanto fora a admissão do CÔVADO,  e para que se tenha presente o quanto a memória de infância permanece a atuar sobre a nossa mente de hoje numa espécie de círculo de emoções que se estratificam ao longo de nossas vivências. Pois reconheço,

da maneira mais clara e inquestionável, que o poema que escrevi em 1980, aqui em Lisboa, por ocasião do 4º centenário da morte de Camões, no qual consegui exteriorizar todo um processo emocional que me atormentava, é nada mais que o reflexo de uma velha angústia de meus tempos de menino, ou, para dizer numa frase é o ENCONTRO DO CÔVADO COM O SÔBOLOS.

[continua]

 

 

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O Poema Traduzido de hoje foi encontrado bem
no fundo da gaveta, numa folha amarelecida,
em que havia a frase “traduzido em 1951”.
Pelo conteúdo, até que devia figurar entre os
Versos Antigos e Sentimentais; aborda o tema
(aqui desesperado) do desencontro amoroso.
Pouco sei sobre o autor, poeta uruguaio, de nome
André Héctor LERENA ACEVEDO (1896-1920).
O poema pertence ao livro “Praderas Soleadas” e,
contrário ao título, encerra uma poesia de tom soturno.
O poeta faleceu aos 24 anos, de tuberculose.

ABRE BIEN LA VENTANA…

Abre bien la ventana, Madre: que esta manãna
hace bien a mi pecho, ávido de vivir,
y es buena para amar. Abre bien la ventana:
ella, a estas claras horas, me prometió venir…

Mira bien… Quizá el tronco de algun antiguo pino
en el sendero claro te impida ver su marcha.
Ponte los viejos lentes, que es muy largo el camino…
Hoy no dirá que hay frío, ni que hay viento, ni escarcha…

Tan pronto la distingas, sabrás cuál es, pues tiene
La alegría del pájaro y el candor de la infancia…
Pero… cómo se tarda…! Dime, por Dios, no viene…?
Oigo unas campanadas lentas, en la distancia…

…Cierra bien la ventana, Madre. El aire está puro
y, embriagado de dicha, parece sonreir;
y el sol es bueno… Pero, deja mi cuarto obscuro…
Para que he de curarme, si ella no ha de venir…?

***

Abre bem a janela, Mãe: que a manhã é bela
e faz bem ao meu peito, ansioso de existir,
e é boa para amar. Abre bem a janela:
alguém, nesta hora clara, me prometeu de vir…

Vê bem… talvez o tronco de algum vetusto pinho,
na clara senda, impeça que a vejas na jornada.
Põe os teus velhos óculos, que é tão longo o caminho…
Ela não dirá, hoje, que há vento, frio ou geada…

Tão logo a distinguires, verás quem é, pois tem
A alegria do pássaro e a candidez da infância…
Mas… oh! como demora… Será que ela não vem?…
Ouço umas badaladas bem lentas, na distância…

Fecha bem a janela, Mãe. Sei que o ar está puro,
que, tonto de alegria, parece até sorrir;
e este sol como brilha!… Mas, deixa o quarto escuro…
Por que hei de me curar se ela não há de vir?!

***

Para aliviar um pouco o desespero, tiro da gaveta um
soneto meu, antigo, em que o desencontro pelo menos
foi motivado pela chuva…

A ETERNA ESPERA

E ela não veio! E a noite, um tanto fria,
tão propícia aos encontros de casais!
E chove! E sei que a chuva nos faria,
estando juntos, nos juntarmos mais!

E ela não veio! E a boca em agonia,
morrendo em beijos, suspirando em ais,
anseia que desponte um novo dia,
baixem de novo as sombras vesperais,

seja logo amanhã e que ela, tonta,
busque na minha boca sempre pronta
o sol do amor e a lua do desejo

e desmaie em meus braços, como louca,
já cansada e rendida, que uma boca
será pequena para tanto beijo. (1952)

***

Já o poeta LUÍS GUIMARÃES JR. (1847-1898)
foi mais feliz, e nos dá o contraponto da situação
neste soneto:

A PRIMEIRA ENTREVISTA

Ela não tarda. Disse-me que vinha:
Mas quem sabe! Se acaso acontecesse
Qualquer cousa imprevista e não viesse!
Ó Deus do céu! que situação a minha!

E este relógio vil que não caminha!
E o tempo! – uma hora apenas e parece
Noite fechada já! Ah! se chovesse!…
Mas, não: alguém tocou à campainha,

Alguém subiu veloz a minha escada:
Ouço um rumor de seda machucada
E uns miudinhos, uns nervosos passos…

Duvido ainda! Espreito delirante:
Abro a tremer – e toda palpitante
Ela cai a sorrir entre os meus braços.

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Durante a II Guerra Mundial, Virginia Woolf, que se refugiara dos bombardeios de Londres em Monk´s House, sua casa de campo em Rodmel, escreveu à sua amiga Ethel Smyth: “Que estranho é ser uma mulher do campo depois de tantos anos sendo uma londrina típica! É possível que esta seja a primeira vez em minha vida que não tenha um teto em Londres… Você nunca compartilhou de minha paixão por essa grande cidade. No entanto, ela é tudo quanto, em algum nicho estranho de minha mente sonhadora, representa Chaucer, Shakespeare, Dickens. Eis o meu único patriotismo.” Essa paixão pela cidade, que Virginia mais de uma vez evoca em suas obras maiores, tornou-se patente pela descoberta em 2005 de um relato (conto? crônica?) na Biblioteca da Universidade de Sussex, no sul da Inglaterra, que viria completar a série de cinco outros  já publicados nos anos ´70 sob o título The London Scene (Cenas Londrinas), mas que se tornou definitivamente uma obra rara pouco tempo depois de sua publicação. Escritas entre 1931 e 1932, as cinco narrativas descrevem minuciosamente os passeios de Virginia pelas docas do East side, seguindo contra a corrente o curso do rio para o sul, até a chegada ao cais de desembarque de Tilbury, em plena agitação de sua vida comercial. Em outro percurso, a partir da buliçosa Oxford Street e a extravagante variedade de seu comércio excessivamente popular, a caminhada segue e serpenteia pelos grandes edifícios da City e adjacências, e Virginia se detém a contemplar a magnificência da catedral de St. Paul e a austeridade da abadia de Westminster. Daí prossegue em busca das casas de escritores ilustres e termina com um passeio insólito pelas “salas dos homens” da Câmara dos Comuns. O sexto relato – agora encontrado pela editora londrina Emma Cahill, que pretendia reeditar The London Scene – denomina-se Portrait of a Londoner (Retrato de uma londrina) e suspeita-se que sua exclusão dos primitivos cinco se deva ao fato de ser o único em que o protagonista é um personagem fictício. Informa Mrs. Cahill: “A personagem do conto é a senhora Crowe, uma londrina típica, homenagem da autora à vida cotidiana da mulher inglesa”.

Talvez esse último relato represente uma espécie de contraponto ao tom excessivamente masculino que Virgina Woolf havia assumido nas descrições anteriores. Queremos dizer com isto – como se verá em seguida – que a visão inicial, inteiramente objetiva e quase fotográfica da autora, abre aqui um pequeno espaço para as suas introspecções e considerações de cunho social. Segundo Lúcia Miguel Pereira, uma de suas mais argutas analistas no Brasil, “há em Virgina Woolf uma crítica e uma romancista tão diversas, por vezes tão opostas entre si(…): uma é tão incisiva e lógica, como lírica e fluida a outra; aquela afirma, define, usa processos diretos, palavras precisas; esta sugere, esbate, avança sinuosamente por meio de frases algum tanto preciosas, irisadas, sutis (…) Com aquele [espírito racionalista] fez crítica, com esta [sensibilidade feminina] romances. Toda graça, às vezes até um pouco maneirosa, toda suavidade e meiguice se mostra na ficção; toda clareza, ousadia e penetração aparece nos ensaios”.

Os leitores brasileiros estão mais familiarizados com as manifestações dessa primeira característica: todos os grandes romances de Virgínia foram traduzidos em português, às vezes em até mais de uma versão, e os aspectos marcantes de sua vida relatados em pelo menos três biografias. Mas seus ensaios, como o precioso The Commun Reader, e também A room of one´s own, só foram desfrutados por uns poucos e serão ínfimos os happy few que tiveram a oportunidade de, em sua companhia, admirar a visão destas Cenas Londrinas. Nesta obra – quase totalmente desconhecida e sem dúvida uma de suas mais peculiares, já que se arregimenta entre as não-ficcionais – o leitor terá agora oportunidade de apreciar esse outro aspecto da produção virginiana, que até então permanecia rarefeito.

Para os poucos que não se aprofundaram no conhecimento da personalidade da autora, alguns lances de sua vida, no entanto, são necessários de se rememorar para o justo entendimento dessa “dicotomia” a que acima nos referimos: Virginia (Adeline V. Stephen) Woolf (1882-1941) nasceu em Londres, e era filha do crítico e historiador Leslie Stephen (1832-1904); sua mãe, Julia Duckworth morreu quando Virginia tinha 13 anos, deixando-a com os primeiros sinais de depressão, agravados com a morte do pai, nove anos depois, quando ela tentou o suicídio atirando-se pela janela. Seus escritos biográficos, durante muito tempo inéditos, revelam que aos seis anos sofreu abuso sexual por parte de seu meio-irmão, Gerald. Começou a escrever profissionalmente em 1905, de início para o Times Literary Supplement, artigos de crítica e contos, nem sempre assinados, o que tem dado grande trabalho de identificação aos seus pesquisadores. Em 1909, Giles Lytton Stranchey (1880-1932), escritor e historiador, dândi e homossexual, pediu-a em casamento, mas o pedido, embora aceito, foi retirado em seguida, e Virginia acabou se casando logo depois com o intelectual Leonard (Sidney) Woolf. O casal foi viver numa casa de campo em Sussex, onde Virginia escreveu seu primeiro romance The Voyage Out, publicado em 1915 e editado entre nós com o título de “A Viagem”. Os Woolfs montaram uma pequena editora para uso pessoal, que depois se tornou a prestigiosa The Hogarth Press, editando obras de grandes nomes da literatura inglesa como T. S. Eliot, Katherine Mansfield, E. M. Forster, e traduzindo para o inglês textos de Freud, Proust e Rilke. Em 1923, retornaram a Londres, e Virginia voltou a ser acometida por acessos de loucura e constante desconforto com sua condição de mulher, o que a levou a se internar várias vezes para tratamento. Em 1925, já mantendo uma estranha atração por sua irmã, Vanessa, veio a conhecer a aristocrata bissexual Vita (Victoria) Sackville-West (1892-1962), casada com o homossexual Harold Nicholson, e iniciou com ela um relacionamento platônico que durou dezoito anos e a quem dedicou o romance “Orlando” (1928). Sabe-se que os respectivos maridos também trocavam figurinhas e outras coisas entre si. Em 1932, com a morte de seu primeiro pretendente, Lytton Stranchey, as crises depressivas de Virginia retornaram, mais frequentes. Desesperada com seus tomentos existenciais, recorreu ao suicídio, redigindo três cartas, duas ao marido, numa das quais dizia: “Sinto que não podemos atravessar outra dessas crises terríveis. Não vou me recuperar desta vez. Começo a ouvir vozes e não consigo me concentrar. Então estou fazendo o que me parece ser  melhor. Você me proporcionou a maior felicidade possível… Não posso mais lutar, sei que estou destruindo a sua vida, que sem mim você poderá realizar-se.”  No dia 28 de março de 1941, Virginia encheu de pedras os bolsos do seu casaco e afogou-se no rio Ouse, perto de sua casa. O corpo foi encontrado três semanas depois numa das margens e suas cinzas enterradas sob um dos grandes olmeiros da propriedade onde viveu.

Talvez por ter projetado em sua obra alguns desses caracteres ambivalentes de sua personalidade, o que chamamos aqui de “visão masculina” da autora, ao falarmos de Cenas Londrinas, é que nelas, como observou acima Lúcia Miguel Pereira, a clareza do estilo, a precisão do vocabulário, inclusive técnico, a apreciação de aspectos materiais de maior interesse para o público masculino que para o feminino, predominam sobre a conhecida fluidez e sutileza da autora enquanto ficcionista. A realidade ensaística de Virgínia como que se contrapõe à indecisão, à ambigüidade de sua obra literária. A visão aqui é analítica, quase científica, sem obscurecer, no entanto, sua “sensibilidade de ver”. Essa sensibilidade (mais exatamente essa hipersensibilidade) – decorrente de sua indecisão ou ambigüidade sexual, seus traumas e depressões – reflete-se visivelmente em sua literatura. Diga-se que ela foi um dos primeiros autores ingleses a pôr em prática o stream-of-conciousness (aproximadamente, o fluxo do consciente), abolindo a exposição sistemática e linear da ação, da descrição e/ou do enredo, e subvertendo o conceito do tempo literário. Ou, nas palavras de E. M. Forster, “ela impulsionou a língua inglesa um pouco mais para dentro da escuridão”.

Tal obscuridade – essa “escuridão” estilística ou psicológica – inexiste em seus ensaios: neles (ou aqui no caso de Cenas Londrinas) tudo é claro e objetivo, e embora a narrativa não tenha a frivolidade dos guias turísticos, o leitor se sente na companhia de uma mulher inteligente e sensível que o leva a “conhecer sua cidade” no que ela tem de mais objetivo e “inglês”: seu comércio, sua navegação, seus edifícios públicos, seus homens ilustres, suas casas legislativas. Não há jardins, nem flores, nem líricos passeios à margem do Tâmisa; ali podem-se ver apenas barcaças e navios que vão e vêm em suas viagens comerciais, muito lixo, armazéns e depósitos de mercadorias. E o leitor certamente se surpreenderá com a curiosidade da autora, capaz de levá-la, gambiarra à mão, a percorrer as extensas adegas subterrâneas onde envelhecem, armazenados, milhares de tonéis de vinho. A descrição do trabalho das gruas, com seus movimentos pendulares e oscilantes, apreendendo e transladando as cargas, além de configurar um quadro naturalista perfeito, faz vibrar, aqui e ali, uma nota quase humana, como se a autora visse nesses guindastes os futuros substitutos dos estivadores.

Embora na carta à sua amiga, a sufragista e compositora Ethel Smyth, tenha Virginia Woolf pretendido dizer que seu conceito de “patriotismo” se limitava a associar o país à evocação da grandeza de seus vultos ilustres, como Chaucer, Shakespeare e Dickens – talvez pelo seu desencanto com os rumos nada pacifistas pelos quais a Inglaterra enveredou logo ao término da I Grande Guerra – o certo é que a escritora, como se pode depreender desta primeira narrativa, tinha a ingênua noção de que os países pobres cresciam e prosperavam pelos benefícios que a Grã Bretanha lhes proporcionava adquirindo seus produtos. Ela vê a chegada de mercadorias vindas de regiões remotas do globo, para serem desembarcadas nas docas do Tâmisa,  como uma benesse para os países que as exportavam, e não como a espoliação a que o Império  submetia os colonizados pela imposição de preços aviltantes e a manutenção das condições primitivas de produção e exploração de seus produtos.

Na descrição que faz do tumultuado comércio ambulante da Oxford Street de seu tempo, Virginia não deixa de acrescentar, com  certo laivo de elitismo, que essa rua “não é a mais distinta de Londres” e que os dândis e moralistas “têm seus nichos secretos próximos a Hannover Square”. As novas fortunas que edificaram suntuosas  construções ao longo da via fizeram-no segundo o espírito da época, ou seja frágeis e ostensivas, bem diversas das sólidas mansões dos antigos Percys e Cavendishes do Strand. Mas Virginia não é saudosista e arremata: “O encanto da Londres moderna é ser construída para não durar, para passar”. E no burburinho do tráfego e da intensa movimentação dos ambulantes, seus olhos percucientes descobrem uma cena inusitada: “ver uma mulher parar e acrescentar uma tartaruga a seu monte de pacotes talvez seja a visão mais rara que olhos humanos podem divisar”.

Nas perambulações em visita a casas de homens famosos, Virginia tem, em Cheyne Row nº 5, onde viveu Thomas Carlyle,  Jane Welsh e Helen, sua única empregada, a visão perfeita das condições precárias em que viveram esse gênio da historiografia e da crítica inglesas, e sua   idolatrada esposa – uma casa sem água encanada, sem luz e sem gás, onde o inverno era a única das quatro estações do ano. Vendo na casa o retrato perfeito de seus antigos e ilustres ocupantes, a autora termina com a curiosa observação de que Carlyle não teria sido Carlyle se tivesse vivido em pleno conforto, com luz abundante e água quente nas torneiras.

Interessante é o paralelo que faz entre a catedral de St. Paul e a abadia de Westminster, comparando a primeira à “confusão democrática da rua”, e a segunda a uma “brilhante assembléia de homens e mulheres da mais alta distinção”. Aqui não foi possível disfarçar sua preferência elitista, no caso agravada pela  opção religiosa. E é com algum escárnio que descreve a figura de parlamentares anônimos e decerto provincianos a fazerem perguntas desembaraçadas ao Primeiro Ministro e outros membros do Governo.

A narrativa final, Retrato de uma Londrina, é o epílogo perfeito das observações anteriores. Aqui, no entanto, o olhar da autora não se fixa em objetos, lugares ou instituições, mas na figura humana típica da mulher de classe média inglesa. E esta adquire impressionante nitidez, talvez mais do que as casas e monumentos, exatamente por ser uma ficção; é um personagem, uma criação de Virginia Woolf, mas com a nítida intenção de criar um clichê da sociedade inglesa, com sua tendência à bisbilhotice, à afetação de insensibilidade e obediência às convenções. Figura emblemática, síntese deste conjunto de retratos perfeitos.  Creio que estas Cenas Londrinas ficariam incompletas sem a presença da Sra. Crowe, pois é exatamente descrevendo-a que a autora conseguiu dar ao leitor a visão de um microcosmo representativo de toda uma nacionalidade. Feliz do leitor brasileiro que poderá agora apreciar tais relatos au grand complet.#

 

 

(Apresentação do livro Cenas Londrinas, de Virginia Woolf, coleção Sabor Literário, J.O editora, 2005)

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