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Já é Natal porque a gente ouve uns sinos que tocavam longe na nossa infância, na noite que estava sempre enevoada, as pessoas indo para a missa do galo que procurávamos em nosso quintal onde nunca tinha havido um galo. E um certo corre-corre dos lados da cozinha, a preparação da ceia, as velas que estavam escondidas no étager, a presença indefectível de Geralda, pronta para se vestir de Papai Noel.  Sim, tudo já eram prenúncios, mas temíamos pelo dia 25, o do aniversário pois todo ano chovia, chovia forte e as mães não deixavam os meninos vir à festa. Ficávamos sozinhos, eu e meus irmãos, olhando o tempo através da vidraça, imaginando a possibilidade de aparecer alguém vindo embaixo daquele guarda-chuva que passava no entanto sem entrar no prédio.

Já é Natal porque muitos natais já se passaram, os da infância se arrastando, ah meu Deus agora só no ano que vem, os da juventude tão depressa, as férias voaram num minuto, e os da velhice, esse sopro que passa veloz, mas deixa sempre a ameaça de parar um dia.

Sim, já é Natal pois vultos de anjos que adejam, magos que seguem o rastro de uma estrela, e o presepe, o burro, a manjedoura, os indícios materiais do evento. Não há como fugir desse menino-símbolo, desse deus que criamos e sacrificamos, desse apelo ao invisível, desse desesperado aceno ao inalcançável.

Já é Natal porque em meio a tanta incerteza, decepção, angústia, desse grito agudo da miséria humana, dessa incapacidade de um gesto, de uma ação, só nos resta a esperança de um milagre, e tudo nos projeta em direção do divino transcendente. Uma luz há de nascer. Natal é luz.

FELIZ NATAL! E ANO NOVO MAIS AINDA!

Como sempre no Natal, a Gaveta entrará em recesso por uns tempos, devendo regressar depois do Carnaval. Mas sem fechar as portas, que continuarão abertas de par em par aos nossos leitores que poderão escarafunchar à vontade e aproveitar para ler os artigos mais longos. Também este ano ilustramos o post com uma pintura a óleo de um dos componentes da associação “Pintores com a Boca e os Pés”, que todos os anos editam uma série de belíssimos cartões postais executados por eles. Merecem o seu apoio pelo esforço e a qualidade de seus trabalhos (tel. (11) 5053-5100 ou www.apbp.com.br).

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HOMENAGEM PÓSTUMA

Querido irmão, Ney Julião: mais um Natal sem tua voz, mais um Natal sem teu abraço. Éramos dois, éramos nós; hoje sou eu, um só que faço esta oração saudosa e triste para que a ouças lá no espaço onde tu’alma inda persiste.

A Câmara Municipal de Ervália-MG, na pessoa de seu presidente, o vereador Helder Souza Mattos, prestou uma bela e justa homenagem ao Prof. Ney Julião Barroso, dando seu nome à Sala de Estudos da Biblioteca Municipal daquele município, para a qual o homenageado colaborou com  a doação de cerca de 5.000 volumes de caráter didático.

(dois antigos poemas de Ivo Barroso sobre a sua infância)

PAPAGAIO DE PAPEL

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      Nas tardes de domingo, após um bom repasto,

Recordo-me que tinha a pressa igual de um raio

Em ir com a garotada ao alto de algum pasto

Soltar ainda mais alto um belo papagaio.

E eu corria a valer pelo vergel, de fasto…

Depois, fazendo assim como que um breve ensaio

(Como prêmio do esforço e do meu tempo gasto),

Subia a pipa azul ao céu azul de maio.

Mas, certa vez, um vento alísio que provinha

Lá das bandas do Sul, onde há ventos fatais,

Levou meu papagaio até o fim a linha.

O medo de o perder causou-me um escarcéu…

Mas, notando que a pipa ansiava subir mais,

Cortei a linha e a vi perdendo-se no céu.

*

BARQUINHOS DE PAPEL

barquinho

Lá, na janela azul da Casa Velha, um dia

— As chuvas de verão caindo num tropel —

Bem cheio de entusiasmo, alegre, construía

Minha esquadra naval de barcos de papel.

Enfrentando, a correr, a chuva que caía,

Depunha na enxurrada um lépido baixel,

E, temendo o naufrágio, ainda o seguia

Com meu cuidoso olhar de marinheiro fiel.

Algum tempo depois, encharcados e rotos,

Sumiam, pouco a pouco, os meus barquinhos ágeis

Tragados pela boca enorme dos esgotos…

… Têm meus sonhos de amor história parecida:

Como os barcos de outrora, umidecidos, frágeis,

Vão logo naufragar nas águas desta vida.

*

(1945)

certificado

Convidado pela Escola Lacaniana de Psicanálise a participar do “Ciclo de Debates – Shakespeare 400 anos”, pronunciei no dia 25 do mês de novembro, na Livraria da Travessa do Leblon, uma palestra sobre os sonetos de Shakespeare. Comecei dizendo que praticamente tudo já havia sido dito sobre o autor, que suas peças, poemas, personagens, frases ou mesmo palavras foram submetidas a análises e geraram livros; que sua vida fora escrutinada por várias gerações de scholars, cada qual aportando novos detalhes que as ciências investigativas atuais lhes proporcionavam.  E que, portanto, seria inútil de minha parte querer abordar quaisquer desses aspectos, sempre controversos, podendo-se, aliás, encontrá-los em grande número de livros inclusive em português. De minha parte, só lhes poderia falar de algo que não achariam nesses livros: da perplexidade de um tradutor diante de um soneto de Shakespeare.

Continuei esclarecendo sobre a estrutura do soneto inglês, que difere do nosso (chamado italiano ou petrarquiano) em sua organização estrófica: enquanto neste último temos a evidência de duas quadras e dois tercetos, no inglês o que observamos é um bloco de dez versos seguidos de um dístico (parelha de versos), habitualmente rimados entre si. Chamei a atenção dos ouvintes não versados em arte poética para ressaltar que um soneto, tanto o inglês quanto o italiano, se constitui de versos iguais, geralmente de dez sílabas métricas, e rimados em parelhas (o 1º com o 3º, o 2º com o 4º, etc.]. No inglês, os dois versos finais, rimam entre si.    Disse também que o público não familiarizado com a tradução de poesia pode pensar que a transposição linguística de um soneto consista apenas na substituição dos vocábulos de uma língua pelos de outra, e que – deixando de lado a métrica e a rima – o resultado em prosa poderá ser mais fiel ao original do que as tentativas da tradução  em versos. Para afastá-los dessa ingênua suposição, tomei como exemplo (e princípio de exposição) o soneto I de Shakespeare, que teria em português a seguinte transcrição literal (palavra por palavra extraídas de um dicionário):

From fairest creatures we desire increase,

That thereby beauty’s rose might never die,

But as the riper should by time decease,

His tender heir might bear his memory;

 

Das mais lindas criaturas desejamos aumento (acréscimo)

Para que assim a rosa da beleza nunca deva morrer,

E se a madura (desabrochada) deva com o tempo fenecer

Sua tenra herdeira deve guardar sua memória.

 

Ora, se no original temos uma série de imagens expressas por meio de um ritmo constante (icto ou acento nas sílabas pares), que o torna sintético e cadenciado e de fácil entonação

From//fair/est//crea/ tures//we//de/sire/in/crease/)

      2             4               6            8         10

e observarmos que este verso apresenta duas aliterações, uma em f (From e fair) e outra em crea (creatures e increase), logo verificaremos que a tradução em prosa não passa de um torpe simulacro, de uma imitação arrastada e grosseira daqueles versos que nos soaram, em inglês, tão sonoros e apropriados a exprimir a ideia que continham. Logo estaríamos diante de uma contrafação, como se mastigando duramente uma carne de gato em vez de degustar um saboroso peito de lebre.

Assim, uma das perplexidades do tradutor de poesia e, principalmente da alta poesia de Shakespeare, é a necessidade de transpor para o seu idioma  um verso de dez sílabas métricas (que são diferentes das gramaticais, por tratarem apenas de sua duração sonora) cujo sentido corresponda ao que foi dito em inglês, observando a forma como foi dito, se possível com as mesmas palavras (ou equivalentes), permitindo-se leves deslocações ou substituições que não afetem o sentido imediato da frase. O inglês é uma língua quase inteiramente monossilábica e palavras como creatures, cuja equivalência imediata em português seria criaturas, tem, em inglês apenas duas sílabas (crea-tures, pronuncia-se cri-tches), enquanto em português tem quatro (cre-a-tu-ras). Um recurso imediato para contornar o problema é o de encontrar um sinônimo com um número menor de sílabas, e aqui a solução é quase imediata: seres, em vez de criaturas. Já temos então: Dos seres mais lindos …, podendo-se logo eliminar o comparativo mais sem alterar em quase nada o sentido da frase. Continuando: Já temos Dos seres lindos desejamos… Para o increase, equivalente a incremento podemos novamente recorrer à sinonímia e encontrar prole, que é exatamente o sentido do termo; agora então temos Dos seres lindos ansiamos prole, verso perfeito, inclusive com ictos (acentuações) nas 2ª, 4ª, 8ª e 10ª sílabas. Além disso, a palavra final prole enseja boas possibilidades de rima (substantivos e verbos). Mas o tradutor atento e perceptivo verificará que algo da técnica do verso ficou faltando; sabemos que nele, em inglês, havia duas aliterações (em ff e crea/crea); na tradução já temos a de seres   e desejamos; que tal tentarmos mais uma. A solução foi mudar o verbo desejamos por ansiamos e mudar lindos por ímpares, com o que obtivemos uma quase aliteração em ímpares e prole, e o verso ficou mais ritmado e sonoro. No verso seguinte, flor do belo traduz perfeitamente o beauty’s rose e o não se extinga equivale ao never die. No 3º verso, para o riper (mais madura) temos rosa madura e para by time decease (morrer pelo tempo) usamos um verbo mais forte, extinguir. No 4º verso, tender heir (tenro herdeiro) temos fresco botão (=rosa em botão) e ao bear his memory (manter sua memória) do original  correspondemos com sua memória vinga, para efeito de rima (extinga/vinga), que no entanto reforçou a ideia da sucessão floral. Note-se por fim que foi ainda necessário manter-se as rimas do 1º com o 3º verso (prole/colhe) e do 2º com o 4º (extinga/vinga).   Esse mesmo tipo de análise poderia prosseguir pelos demais versos, e por outros sonetos onde encontraríamos jogos de palavras, polissemias, palavras de duplo sentido, neologismos, arcaísmos, palavras inventadas, etc. etc. que  o tradutor consciente deve esmerar-se em reproduzir.

Para finalizar, vamos citar apenas um exemplo de isofonia, ou seja, a de verso imitativo do som do objeto descrito. Ocorre no soneto XII em que o poeta, falando de um relógio (clock, em inglês), procura imitar com palavras ritmadas o som do tique taque de um relógio de parede

(When I do count the clock that tells the time)

Utilizando-se das aliterações em count e clock e das 4 seguidas  that tells the time, que tentamos reproduzir em português com

Quando a hora dobra em triste e tardo toque

valendo-nos, igualmente, das aliterações  (hora e dobra / triste e tardo toque), passíveis de imitar o som do tique taque.

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Meu interesse pelos Sonetos de Shakespeare remonta a várias décadas. Um caderno escolar, com três escoteiros na capa, o do meio empunhando uma descomunal bandeira do Brasil, trepado sobre um pedestal onde se lê, a tinta azul – Traduções – me assegura que já em 1947/48 eu andava às voltas com Amado Nervo, Émile Lante, Siegfried Sassoon, Manuel González Prada, Baudelaire (L’homme et la mer), o Anônimo espanhol (No me mueve, mi Dios) e… Shakespeare: nada menos que o Soneto XXIX, traduzido em alexandrinos

 

When in disgrace with fortune and men’s eyes

I all alone, beweep my outcast state,

And trouble deaf heaven with my bootless cries,

And look upon myself, and curse my fate,

Wishing me like to one more rich in hope,

Featur’d like him, like him with friends possess’d,

Desiring this man’s art, and that man’s scope,

With what I most enjoy contented least;

Yet in these thoughts myself almost despising,

Haply I think on thee, – and then my state,

Like to the lark at break of day arising

From sullen earth, sings hymns at heaven’s gate;

For thy sweet love remember’d such wealth brings

That then I scorn to change my state with kings.

 

(Tradução primitiva em alexandrinos)

 

Quando, longe da vista humana e da fortuna,

Choro, triste e sozinho, ao ver-me desterrado,

E o surdo céu meu pranto inútil importuna,

Eu olho para mim a maldizer meu fado,

 

Querendo ser alguém mais rico de esperança,

Parecer com esse alguém, ter amigos serenos,

Desejando-lhe a sorte, os intentos que alcança,

E, do que mais aspiro, estar contente, ao menos;

 

Ainda, nesse pensar, quase me desprezando,

Recordo-me de vós, retorna-me a alegria

E ponho-me feliz, como a calhandra, entoando

 

Hinos ao claro céu, cá da terra sombria;

Pois só de em vós pensar, tão rico me fazeis

Que o meu destino, então, não dou pelo de reis.

 

(Versão editada em decassílabos)

 

Se, órfão do olhar humano e da fortuna,

Choro na solidão meu pobre estado

E o céu meu pranto inútil importuna,

Eu entro em mim a maldizer meu fado;

Sonho-me alguém mais rico de esperança,

Quero feições e amigos mais amenos,

Deste o pendor, a meta que outro alcança,

Do que mais amo contentado o menos.

Mas, se nesse pensar, que me magoa,

De ti me lembro acaso – o meu destino,

Qual cotovia na alvorada entoa

Da negra terra aos longes céus um hino.

E na riqueza desse amor que evoco,

Já minha sorte com a de reis não troco.

O que mais me chama a atenção hoje nessa primeira tentativa é a disposição dos versos no caderno, feita à maneira do soneto petraquiano, isso talvez porque eu desconhecesse, à época, a notação inglesa ou achasse que conservá-la fosse contrariar minha noção estrutural de soneto. Devo ter encontrado o original inglês em algum livro escolar, e o copiasse dessa forma ainda que discordasse dela ou a achasse equivocada. Daí, na tradução, ter “restaurado” a forma habitual das duas quadras e dois tercetos, sem o que, para o tradutor de então, não estaria produzindo um soneto. Mesmo assim há, nesses versos, soluções que sempre me agradaram, principalmente a primeira linha, Quando, longe da vista humana e da fortuna, em que o in disgrace do original (equivalente a “sem as graças, sem o favor, sem a consideração dos homens”), foi sintetizado no advérbio longe da vista, como evocando o velho ditado “longe da vista, longe do coração”.  Mais tarde, quando tive que remanejar os versos em decassílabos para publicação em livro, acabei optando por órfão, que dava a ideia de abandono, de ausência, distanciamento, e se encaixava no número de sílabas de que eu necessitava. No segundo verso encontrei em  desterrado o mesmo conceito de outcast (banido, proscrito), e o I all alone beweep está bem transposto por choro triste e sozinho, sendo que o triste aí pode equivaler ao reforço (cavilha) representado em inglês pelo advérbio all. A versão decassilábica foi menos feliz: meu pobre estado está longe de evocar o outcast do original, e o adjetivo pobre é realmente muito pobre nesse verso. O terceiro reproduz exatamente o sentido do original tanto em alexandrinos quanto em decassílabos, mas a primeira versão é mais abrangente por ter conservado o adjetivo em surdo céu (deaf heaven), que tive de sacrificar na versão decassilábica. O pranto inútil importuna traduz bem o trouble… bootless cries, além de fornecer uma rima bastante rica para o fortuna do primeiro verso. Eu olho para mim a maldizer meu fado corresponde linearmente ao I look upon myself and curse my fate, e foi melhorado, graças a já algumas leituras clássicas por ocasião da transposição decassilábica, em Eu entro em mim a maldizer meu fado, de sabor camoniano. Se o quinto verso consegue permanecer próximo do original em ambas as versões, já o sexto, por força da rima, sofre um bom desvio:  o original fala em “possuir amigos” (with friends possess´d) , mas as versões “acrescentam” que eles são serenos ou amenos. O sétimo verso diz, literalmente no original, “desejando (ter) a arte de um (dos amigos) ou o objetivo (de outro deles)”. Na primitiva versão, o pronome lhe equivale a esses desejados amigos, mas a arte de um deles se transforma em sorte, embora os intentos que alcança corresponda grosso modo a that man´s scope. A versão decassilábica foi mais feliz com deste o pendor, a meta que outro alcança, restaurando a alternância das qualidades de um amigo e de outro. O oitavo verso é mais difícil até mesmo em sua interpretação; em termos prosísticos seria algo como “minimamente contentado daquilo que mais aprecio”, acreditando A.L. Rowse que seja isto uma referência à profissão de ator de Shakespeare: “É possível que em seus momentos de depressão, se achasse insatisfeito com o que lhe dava mais prazer: a representação”. Essa ideia não ocorre na versão inicial mas se aproxima bastante na decassilábica: Do que mais amo contentado o menos, inclusive guardando a oposição mais/menos do original (most/least). O nono verso da tradução alexandrina conserva o verbo desprezar (despising), enquanto a decassilábica, por força da rima, transforma o desprezar em magoar. Seguem-se então os belíssimos versos, que em versão literal grosseira dizem: “Ainda em meio a esses pensamentos, a ponto de me desprezar, por sorte penso em ti, e então o meu estado (de ânimo) como a cotovia, ao raiar do dia, da soturna terra, ergue (cantando) hinos às portas do céu”. Ambas as versões procuram seguir as linhas do original, mas é curioso observar que na inicial a palavra correspondente a lark foi calhandra (calandra) e no  outro cotovia. Por que  eu teria dado preferência a calhandra? Provavelmente por achá-la mais “clássica”ou ter usado um dicionário português. O dístico final é uma pedra de toque: “Pois teu doce amor lembrado (pois a recordação de teu doce amor) me traz tamanha riqueza que eu então não me digno de trocar meu estado (minha situação) com (os) reis”. Na versão inicial usei “vós” para traduzir  thy, mas na decassilábica (e em todo o livro, aliás) optei por “tu”. O tão rico me fazeis da versão primeira é um bom equivalente para o such wealth brings e é mais direto do que o decassilábico na riqueza desse amor que evoco; a rima final (kings/reis) é bem mais expressiva do que evoco/troco, embora esses versos finais decassilábicos sejam bastante fluentes em português. Na primeira, o state original virou destino, enquanto que na segunda, para economia de sílabas, transformou-se em sorte. Um probleminha: na primeira versão evitou-se usar pelos dos reis,  preferindo-se de reis.

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No final dos anos 50, já devia ter uns quatro ou cinco prontos, com os quais obtive uma espécie de passe livre nas páginas do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, sob a égide de Mário Faustino e Reynaldo Jardim. Recordo-me que entre esses estava o LXXI (“Não lamentes por mim quando eu morrer”), que me granjeou a simpatia de Manuel Bandeira.

A fase de trabalhos sitermáticos, no sentido de traduzir um considerável número deles, só ocorreu na Holanda, nos anos 1968/70, onde me deparei, pela primeira vez, com uma coleção completa dos 154 sonetos, numa edição  bilingue (inglês/neerlandês), traduzidos por W. van Elden, que minha timidez não me impediu no entanto de conhecer. Foi com a tradução de seu prefácio que passei a ter consciência das dificuldades a que se expunha, em qualquer língua, quem intentasse traduzir os sonetos shakespearianos que­rendo manter-lhes o ritmo, os jogos de palavras, as polissemias e duplos-sentidos, o vocabulário ora erudito ora popular, a riqueza de ambientes, cores, tons, sem falar nas metáforas peculiares e nos recursos formais que funcionam como elementos gestálticos. Diz van Elden: “Shakespeare conseguiu extrair da forma soneto tudo o que ela poderia dar. Por meio de infinitas variações métri­cas e do uso de todos os recursos poéticos, como aliteração, rimas internas, antíteses, repetições e trocadilhos, logrou um resultado quase inatingível. E tudo isso com tal facilidade e naturalidade que os recursos técnicos podem até passar despercebidos a quem não procurá-los expressamente.” O clima neerlandês terá certamente contribuído para a obsessão de “trabalhar” a tradução dos sonetos até conseguir preservar a maior parte possível de seus elementos, a manutenção da ordem das proposições, os recursos estilísticos, sem abrir mão de seu trânsito poético pelo território da língua portuguesa. Outro caderno, já dessa época, na verdade um blo­co de notas (100 vel prima houtvrij schrijfpapier met lynen), atesta a quantidade absurda de tentativas de transposição de um único verso, como o inicial do soneto I (From fairest creatures we desire increase), com suas duas aliterações sucessivas (em fr e em cre), até chegar ao equivalente “Dos seres ímpares ansiamos prole” (se/si e pa/pro), pois ora se obtinha a aliteração mas havia a discrepância da rima, ora aquela não se encaixava na métrica, sem falar em nossa recu­sa permanente aos circunlóquios ou transposições.

Da Holanda trouxe 24 sonetos que, revistos, foram editados pela Nova Fronteira em livro de luxo destinado a bibliófilos, em 1973, com o título de 24 Sonetos. Numa segunda estadia na Europa, dessa vez com uma passagem pela Inglaterra, a obsessão continuou, acrescida então de bom número de instrumentos críticos, com o intento de elevar o número de peças traduzidas para trinta, com vistas a uma edição comercial que veio à luz em 1991 (30 Sonetos). Posteriormente, as edições cresceram para 42 (2005) e mais tarde para 50, desta vez em duas edições (2012 e 2015). A essa altura, já havia o convívio com edições integrais de renome, como a da Oxford (ed.W. J. Craig) e a da Pelican (ed. Douglas Bush), e a frequentação de autores fundamentais como Stephan Booth, W.G. Ingram e Theodore Redpath, John Dover Wilson, Kenneth Muir, Robert Giroux e A.L. Rowse, com suas notas e comentários elucidativos, além de estabelecimentos de texto. O precioso livrinho Shakespeare’s Wordplay, de M.M. Mahood, mostrava as intenções ocultas e as sutilezas verbais que certamente escapariam sem a sua ajuda. E da joia rara, aquela cujas notas representavam uma espécie de bíblia-­guia dos Sonetos – procurada em todos os grandes alfarrabistas de livros raros por onde andei – A New Variorum Edition que só fui conseguir em cópia xerográfica na Biblioteca Real de Esto­colmo nos fins dos anos 80. Houve também a obsessão de examinar o maior número possível de traduções, principalmente as francesas, a partir da de François-Victor Hugo, que eu já conhecia desde o Brasil. Mas a França me reservou uma grande decepção na pessoa de Henri Meschonnic, incensado professor da Sorbonne, com seu livro Poétique du traduire (Verdier, 1999), em que arrola impiedosamente oito traduções francesas do soneto XXVII (Weary with toil, I haste me to my bed), num período que vai de 1887 a 1992. Depois de detonar todos os seus antecessores, Meschonnic apresenta a sua versão, que longe de ser perfeita, nada tem de poética, além de passar voando por sobre o magnifico jogo de palavras do 4º verso, em que Shakespeare brinca com as nuances de work como verbo e como substantivo (To work my mind, when body´s work´s expir´d) e que ele canhestramente traduz por Que le corps epuisé, l´esprit ravage. Nem sempre o conhecimento teórico assegura a realização poética…

 Ao longo de todos esses anos que vimos nos dedicando à transposição desses versos imortais, se houve quase sempre a sensação de incompletude, a frustração de não conseguir a desejada semelhança, a mesma riqueza e elevação de tom que prevalece no original, por outro lado alguma vez nos visitou a alegria de ter produzido um ou outro verso que espelhava um momento satisfatório de nossa própria realização poética.

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Stig Dagerman (1923-1954), um dos mais importantes escritores suecos do após-guerra é praticamente desconhecido no Brasil. Ao que me consta, seu único livro traduzido entre nós, “A ilha dos condenados” (no original: De dömdas ö), foi publicado pela Civilização Brasileira em 1978, nunca reeditado, hoje fora das livrarias e só com alguns exemplares à venda na Estante Virtual. Já os portugueses traduziram seus principais romances: “Vestido Vermelho” (cujo título original Bränt barn significa “a criança queimada”, em que relata a tentação de um jovem pela amante do próprio pai; “A Serpente” (Ormen), uma história antimilitarista tendo o medo como tema principal, simbolizando o fantasma da guerra; “As Sete Pragas do Casamento” (estranho título dado pelos portugueses a Bröllopsbesvär, literalmente “Aflições de um casamento” e que eu traduziria por “Nojo de Núpcias”) e “Outono Alemão” (Tysk Höst), livro em que conta suas impressões da Alemanha pós-guerra, sua preocupação com o destino cultural desse país que foi submetido (e submeteu-se) à loucura nazista. Essa simpatia pelo povo alemão, levou-o a casar-se em 1943 com uma refugiada de guerra, Annemarie Götze, de apenas 18 anos, com quem teve dois filhos. Mais tarde, já famoso como o mais representativo escritor sueco de sua geração, foi atraído pelo cinema e aproximou-se da atriz Anita Björk (estrela do filme “Senhorita Júlia”, baseado na obra de Strindberg e dirigido por Alf Sjöberg), com quem vai viver em 1953. Consta que Anita foi convidada por Hitchcock para fazer um filme em Hollywood, mas lá chegando em companhia de Dagerman e do filho de seu casamento anterior (Jonas Berström), foi impugnada pelo estúdio por não ser legalmente casada com seu acompanhante (Stig). O cinema exerceu grande influência sobre estilo de Dagerman: no conto que apresentamos a seguir, ele trabalha com uma série de cenas esparsas que vão se superpondo, aparentemente sem conexão entre si, para formar no fim uma espécie de painel homogêneo.

Apesar de todo o seu sucesso escandinavo, Dagerman sentia-se deprimido e isolado, acabando por suicidar-se em 1954: trancou-se na garagem, entrou no carro, ligou o motor e deixou-se asfixiar pelo gás carbônico da descarga.

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Att döda ett Barn (Matar uma Criança), o mais célebre dos escritos de Dagerman, foi traduzido para o português por JORGE CARDOSO, autor de “Mal pela Raiz” (2004) e “Um Cavalo no Cemitério de Deus” (2006), dois livros absolutamente alucinatórios. Jorge vive há 16 anos na Suécia, na úmida cidade de Umeå, expatriado por vontade própria, depois de passar por todas as peripécias com que sonharam os jovens aventureiros de sua geração.

 

MATAR UMA CRIANÇA (Att Döda ett Barn)       –           STIG DAGERMAN

É um dia leve e o sol cai a pino sobre a planície. Logo os sinos irão tocar, pois é domingo. Entre campos de centeio, dois jovens encontram um caminho nunca dantes percorrido e contemplam no fundo do vale as vidraças brilhantes de três vilarejos. O homem faz a barba diante do espelho sobre a mesa da cozinha e a mulher cantarola enquanto corta o pão; sentada no chão, a criança tenta abotoar o corpete. É a manhã idílica de um dia nefasto, pois neste mesmo dia uma criança será morta no terceiro vilarejo por um homem feliz. Enquanto isto, a criança sentada no chão ajusta os botões de seu corpete e o homem que se barbeia diz que hoje irão sair e farão um passeio de barco e a mulher cantarolando coloca as frescas fatias de pão num prato azul.

Não há sombras na cozinha, e enquanto isto homem que irá matar a criança está em frente a uma bomba de gasolina vermelha em um posto de abastecimento no primeiro vilarejo. Ainda é um homem feliz que olha o visor da câmera e vê na lente um carrinho azul e ao lado do carro uma garota que sorri. Enquanto a moça sorri e o homem faz a foto belíssima, o atendente do posto fecha a tampa do tanque e lhes deseja bom dia. A garota entra no carro e o homem que irá matar uma criança retira a carteira do bolso e diz que eles irão até o mar e quando lá chegarem vão alugar um bote e remarão para bem longe.

Baixando o vidro da janela do carro, a moça no assento dianteiro escuta o que ele diz, fecha os olhos e ao fechá-los vê o mar e o homem ao seu lado no bote. Ele não é um homem mau, está alegre e satisfeito e, antes de entrar no carro, para um instante diante do radiador cintilante, desfrutando do reflexo, do cheiro de gasolina e das cerejas. Não há nenhuma sombra sobre o carro e o para-choque não está amassado nem manchado de sangue.

Mas, ao mesmo tempo em que o homem naquele primeiro vilarejo, outra vez bate a porta do carro à sua esquerda e dá partida, a mulher na terceira vila abre a porta do armário da cozinha e não encontra nenhum açúcar.  A criança que acabara de abotoar seu corpete e sozinha deu laços nos sapatos está de joelhos no sofá e vê o córrego que serpenteia entre amieiros e um barco velho com os remos jogados sobre a grama. O homem que irá perder sua criança está barbeado e acaba de guardar o espelho. Sobre a mesa os copos de café, pão, creme de leite e algumas moscas. Falta apenas o açúcar e a mãe diz para a criança correr até os Larssons e pedir alguns cubinhos emprestados.  E enquanto a criança abre a porta o homem grita da cozinha que é para ela se apressar, porque o bote está à espera na margem e eles irão remar para bem longe como não haviam remado antes.  E enquanto corre atravessando os quintais a criança pensa o tempo todo no riacho, no bote e nos peixes se batendo e ninguém conta para ela que tem apenas oito minutos de vida e que o bote continuará lá o dia inteiro e por muitos outros dias irá continuar.

Não é tão longe até os Larssons, é só atravessar a rua e enquanto a criança corre para atravessá-la, um pequeno carro azul percorre o outro vilarejo. É uma pequena vila com casinhas vermelhas e pessoas que acabaram de acordar diante da mesa da cozinha segurando copos de café, vendo o carro passar acelerado no outro lado da cerca levantando, enquanto passa, uma imensa nuvem de poeira. Vai muito rápido e o homem que dirige vê as macieiras e os postes com seus cabos telegráficos de relance como se fossem sombras muito escuras. A brisa do verão entra pela janela, eles saem da vila, e estão seguros no meio da estrada e estão sozinhos – ainda. É gostoso este viajar solitário por uma estrada tão ampla e com o campanário ao longe fica ainda mais bonita. O homem é feliz e forte e com o cotovelo direito sente o corpo de sua namorada. Não é um homem mau. Tem apenas pressa para chegar ao mar. Não mataria uma mosca, mas ainda assim irá matar uma criança. Enquanto aceleram de encontro à terceira vila a garota fecha os olhos e brinca que não irá abri-los enquanto não cheguem ao mar e imagina no ritmo do balanço oscilante do carro quão tranquilo o mar vai estar.

E porque a vida é construída sem nenhuma compaixão um minuto antes de um homem feliz matar uma criança ele será ainda feliz e antes de a garota gritar apavorada ela conseguirá fechar os olhos e sonhar com o mar, e o último minuto na vida de uma criança pode ser aquele em que os seus pais sentados na cozinha esperam pelo açúcar e conversam sobre os dentinhos brancos de seus filhos e sobre um passeio de domingo. Esta mesma criança fecha um portão e começa a atravessar a rua segurando na mão direita alguns cubinhos de açúcar enrolados num papel branco e este último minuto nada mais é do que um longo e tranquilo riacho com peixes grandes e um barco com remos silenciosos.

O depois é sempre tarde demais. O depois é um carro azul derrapando pela estrada e uma mulher que aos gritos tira a mão da boca e a mão está sangrando.  Depois um homem que abre a porta do carro tentando ficar de pé embora tendo um abismo de terror dentro de si.  O depois são alguns cubinhos de açúcar esparramados entre o sangue e o cascalho e uma criança deitada imóvel de bruços com o rosto pressionado contra a estrada. Depois aparecem duas pessoas pálidas, que ainda não beberam seu café correndo e passando a cerca e vêem naquela estrada o que nunca irão esquecer. Porque não é verdade que o tempo é o melhor remédio. O tempo não cura a dor de perder um filho e cicatriza muito mal a mesma dor de uma mãe que se esqueceu de comprar açúcar e mandou a criança atravessar a rua para pedir um pouco emprestado. E o tempo também não cura a angústia do homem feliz que a matou.

Porque aquele que matou uma criança não vai até o mar. Aquele que matou uma criança volta em silêncio para casa e ao seu lado uma mulher que não consegue falar e com as mãos enfaixadas. E por todas as vilas que passam eles não conseguem ver uma única pessoa feliz. Todas as sombras são ainda mais escuras e enquanto eles se distanciam o silêncio continua e o homem que matou a criança sabe que este silêncio é o seu inimigo e que ele irá precisar de todos os anos de sua vida para vencê-lo gritando que não foi sua culpa. Mas ele sabe que é uma mentira e que ao invés disso, em cada noite ao se deitar, ele irá desejar apenas um minuto de sua vida de volta para fazer deste único minuto algo diferente.

Mas a vida não tem piedade para aqueles que matam uma criança e, por isso, tudo que vier depois será sempre tarde demais.

***

A tradução deste conto foi publicada no Brasil inicialmente na revista Dicta & Contradicta, de dezembro de 2008, nr.  02, pgs. 149-51, com autorização da Norsteds Agentur, de Estocolmo.

 

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A MI HERMANO MIGUEL

In memoriam

Hermano, hoy estoy en el poyo de la casa,
donde nos haces una falta sin fondo.
Me acuerdo que jugábamos esta hora, y que mamá
nos acariciaba: “Pero hijos…”

Ahora yo me escondo,
como antes, todas estas oraciones
vespertinas, y espero que tú no des conmigo
Por la sala, el zaguán, los corredores.
Después, te ocultas tú, y yo no doy contigo.
Me acuerdo que nos hacíamos llorar,
hermano, en aquel juego.

Miguel, tú te escondiste
una noche de agosto, al alborear;
pero, en vez de ocultarte riendo, estabas triste.
Y tu gemelo corazón de esas tardes
extintas se ha aburrido de no encontrarte. Y ya
cae sombra en el alma.

Oye hermano, no tardes
en salir. ¿Bueno? Puede inquietarse mamá.

 

A MEU IRMÃO MIGUEL

In memoriam

Mano, hoje estou junto ao poço da casa (*)
onde você nos faz uma falta sem fundo!
Lembro que nesta hora nós brincávamos, e mamãe
nos vinha acariciar: “Ouçam, meninos…

Então me escondo ,
como antes, todas aquelas orações
vespertinas, à espera de que você não me encontre.
Lá na sala, no saguão, nos corredores.
Depois, é você que se esconde, e não te encontro.
Lembro-me que acabávamos chorando
Irmão, naquela brincadeira.

Miguel, você, numa noite,
De agosto se escondeu, de madrugada;
Mas, em vez de esconder-se rindo, estava triste
E seu gêmeo coração daquelas tardes
Extintas se amargurou de não o achar. Já
Cai a sombra sobre a alma.
Ouça, irmão, não demore
Em se mostrar.  Pois mamãe pode se afligir.

***

Este sentido poema foi escrito por César Vallejo em memória de seu irmão mais velho, Miguel Ambrósio, que morreu de pneumonia fulminante aos 26 anos em agosto de 1915. A minha tradução, na qual tomei excepcionalmente algumas liberdades, como se o poema fosse meu, faço-a em homenagem ao meu falecido irmão Ney Julião Barroso, que também morreu em circunstâncias deploráveis (operação malsucedida em 15.06.2014) e me deixou igualmente “o gêmeo coração amargurado”. À noite, quando me deito, olho para o teto na esperança de encontrar o seu esconderijo que sei estar a milhões de anos-luz, lá nas alturas. Mas nada vejo além do teto. Chamo por ele em silêncio. Queria tanto que aparecesse, que me falasse. Ney, você não sabe a falta que me faz, de ouvir a sua voz ao telefone comentando assuntos de política, preocupado com os destinos de nosso país, chamando minha atenção para a sua última crônica em seu blog ‘falandogrossodoherval’. Há quanto tempo não tenho mais você para comentar sobre a Lava-Jato, o impeachment da Dilma, as olimpíadas, as eleições no Rio e nos Estados Unidos, o Enem, a reforma do ensino, nem ouvir reclamações sobre as derrotas de seu time…  Vamos parar com essa brincadeira de esconder. Já somos adultos. Nossa mãe já se afligiu bastante conosco, com as nossas estrepulias de criança e as nossas incertezas de homens feitos. Agora que somos adultos, podemos francamente trocar ideias e pedir conselhos. Mas não te acho… não te encontro… porque você se escondeu dessa maneira? INB

(*) A melhor tradução de poyo seria poial, mas não resisti diante da ilação poço sem fundo=fossa..

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Uma das minhas maiores frustrações como tradutor é a de não ter me empenhado em transladar à nossa língua a nervosa e personalíssima arte poética de César Vallejo, vate peruano cuja influência dominou toda a literatura latino-americana do século XX e se propaga ainda hoje pelo nosso.  Dele traduzi apenas três poemas (Los passos lejanos, La araña e Oh las quatro paredes de la celda), que publiquei em minha antologia de poemas traduzidos, O Torso e o Gato (Record, 1991), mas minha intenção foi sempre fazer todo o Trilce, de 1924, e bem assim Los Heraldos  Negros, seu primeiro livro, de 1918.

Vallejo é importante, é mesmo o poeta de língua espanhola mais importante da América Latina, ombreando-se na força expressiva com Neruda. Foi o primeiro a subverter os padrões linguísticos da poesia em língua espanhola, a introduzir a linguagem do modernismo nas Américas, a criar um vocabulário próprio em que usa indiscriminadamente letras como o h – enfim, numerar suas qualidades seria o mesmo que traçar o retrato de corpo inteiro de um Rimbaud dos Andes. E sua poesia é profunda, toca no âmago da angústia humana, revolve feridas da alma. Seu tema principal é o homem universal, mesmo quando está falando de si mesmo. O grande escritor e poeta católico Thomas Merton considerou-o “o mais importante poeta universal depois de Dante”.

Vallejo teve uma vida miserável em sua terra natal, vivendo de pequenos biscates literários e de aulas esparsas de latim. Não chegou a se formar em Direito, quando jovem, na Universidade de Trujillo, por falta de dinheiro, só o conseguindo bem mais tarde. Tenta a vida como professor, mas acaba sendo preso num caso equívoco de atentado a um político local, passando a viver perseguido pela justiça. Nessa altura conhece o grande poeta Manuel González Prada (1848-1919), ativista político que o conduz ao socialismo. Graças a um amigo, que partilha com ele uma passagem de navio na terceira classe, parte em 1928 para a Europa e vai viver em Paris, onde conhece vultos importantes como Antonin Artaud, Jean Cocteau e Pablo Picasso, tendo este último feito um retrato seu, sobre estêncil, que se tornou icônico [vide acima].  Esses conhecimentos intelectuais, no entanto, em nada facilitam sua subsistência, e seu dia-a-dia é de penúria, morando em cômodos inóspitos com a fiel amante Georgette Philipart, que compartilha de sua miséria. Um pequeno emprego numa gráfica permite a subvida ínfima do casal. Sua inclinação política leva-o a visitar, a convite, duas ou três vezes a Rússia, sem que isto lhe traga qualquer proveito material, continuando a levar, até o fim de sua vida, em 1938, aos 46 anos, uma existência de desterrado, em cômodos sem luz nem calefação. Vallejo nunca mais voltou ao Peru.

Aqui vão mais três poemas dele: Idílio Muerto, o que leva apenas o número XIII (ambos de Trilce) e o estranho Piedra Negra Sobre una Piedra Blanca (de Gleba, 2ª parte de Nómina de Huesos [1923-1936], póstumo); porém o que eu mais gostaria (já tentei) traduzir seria o primeiro (homônimo) de Los Heraldos Negros, que começa “Hay golpes en la vida tan fuertes… Yo no sé!” em que há, aquele verso aparentemente intraduzível em português: “de algún pan que en la puerta del horno se nos quema“ . Não consegui encontrar uma saída (métrica) para o “se nos quema” (seria: que na porta do forno deixamos queimar, que deixamos queimar na porta do forno, que se queima à porta do forno, etc.), construção com verbo pronominal que também existe em português: que se nos queima, mas que soa demasiadamente acadêmico, traindo o coloquialismo de Vallejo. Os leitores mais afoitos que se empenhem…

vallejo-livros

IDILIO MUERTO

 

Qué estará haciendo esta hora mi andina y dulce Rita
de junco y capulí;
ahora que me asfixia Bizancio, y que dormita
la sangre, como flojo cognac, dentro de mí.

Dónde estarán sus manos que en actitud contrita
planchaban en las tardes blancuras por venir;
ahora, en esta lluvia que me quita
las ganas de vivir.

Qué será de su falda de franela; de sus
afanes; de su andar;
de su sabor a cañas de mayo del lugar.

Ha de estarse a la puerta mirando algún celaje,
y al fin dirá temblando: «Qué frío hay… Jesús!»
y llorará en las tejas un pájaro salvaje.

César Vallejo, 1918

 

IDÍLIO MORTO   

Que estará fazendo agora minha andina e doce Rita
de junco e capulim,
agora que Bizâncio me sufoca e que dormita
o sangue como frouxo conhaque dentro de mim.

Onde estarão as mãos na atitude contrita
de engomar todas tardes brancuras do porvir;
agora, que esta chuva me interdita
o anseio de existir.

Que será de sua saia de flanela, de seus
afãs, de seu andar,
daquele seu sabor de canas do lugar.

Há de estar bem à porta contemplando a paisagem;
dirá por fim tremendo: “Que frio faz… Meu Deus!”
e chorará nas telhas um pássaro selvagem.

 

XIII

Pienso en tu sexo.
Simplificado el corazón, pienso en tu sexo,
ante el hijar maduro del día.
Palpo el botón de dicha, está en sazón.
y muere un sentimiento antiguo
degenerado en seso.
Pienso en tu sexo, surco más prolífico
y harmonioso que el vientre de la Sombra,
aunque la Muerte concibe y pare
de Dios mismo.

Oh Conciencia,
pienso, sí, en el bruto libre
que goza donde quiere, donde puede.

Oh, escándalo de miel de los crepúsculos.
Oh estruendo mudo.
¡Odumodneurtse!

XIII

Penso em teu sexo.
Simplificado o coração, penso em teu sexo,
ante o filhar maduro do dia.
Palpo o botão de dita, está maduro,
e morre um sentimento antigo
degenerado em siso.

Penso em teu sexo, sulco mais prolífico
e harmonioso do que o ventre da Sombra,
embora a Morte conceba e paira
do próprio Deus.

Oh, Consciência,
penso, sim, no bruto livre
que goza aonde quer, aonde pode.

Oh, escândalo de mel desses crepúsculos.
Oh, estrondo mudo.
!Odumodnortse!

 

PIEDRA NEGRA SOBRE UNA PIEDRA BLANCA

Me moriré em Paris con aguacero,
un día del cual tengo ya el recuerdo.
Me moriré en Paris – y no me corro –
talvez un jueves, como hoy, de otoño.

Jueves será, porque hoy, que proso
estos versos, los húmeros me he puesto
a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto,
con todo mi caminho, a verme solo.

César Vallejo há muerto, le pegaban
todos sin que él les haga nada;
le daban duro con un palo y duro

tambien con una soga; son testigos
los días jueves y los huesos húmeros,
la soledad, la lluvia, los caminhos…

 

PEDRA NEGRA SOBRE UMA PEDRA BRANCA

Morrerei em Paris com aguaceiro,
num dia de que até já bem me lembro.
Morrerei em Paris – e não me movo –
numa quinta, como a de hoje, no outono.

Será quinta, porque hoje, quinta, pro-
so estes versos, os úmeros me causam
mal, e jamais como hoje me levaram,
com todo o meu caminho, a ver-me só.

Morreu Cesar Vallejo, que espancavam
todos sem que ele lhes fizesse nada;
lhe davam duro com porrete e rijo

também com uma corda,  testemunhas
são os dias de quinta  e os ossos úmeros,
a solidão, a chuva, e os caminhos.

 

Nota: este poema, como a maioria dos versos espanhóis, é feito com rimas soantes, ou seja, só as vogais finais coincidem; assim, aguacErO/recuErdO // cOrrO/otOñO. O problema surgiu na 2ª quadra, com prOsO e sOlO, pois em português “só” tem apenas uma sílaba. Para obter a rima, tive que partir a palavra prO-so (do verbo prosar, escrever), no que se denomina rima quebrada.

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 Durante anos o Lucas Carton figurou no Guide Michel como um dos restaurantes mais estrelados de Paris. Reputado pelos gastrônomos como “a melhor carne de toda a culinária francesa”, era quase impossível conseguir-se ali uma reserva se não com meses de antecedência. Situado na Place de la Madeleine 9, bem defronte ao esplendoroso frontal dessa igreja que mais parece um templo grego ou um tribunal de justiça, o restaurante possui à entrada um pequeno pátio para estacionamento privativo de seus clientes, o que, considerando o local, é um verdadeiro privilégio para estes e um motivo de orgulho para o restaurante.

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Foi em princípios de 1982. Numa de nossas idas a Paris, resolvemos arriscar a sorte e chegar de improviso ao famoso Lucas Carton sem reservar. Talvez porque fosse ainda cedo, não tive dificuldade em entrar no estacionamento privativo, e saí do carro para falar diretamente com o maître. O garçon, que me atendeu logo à entrada, foi taxativo: Domage, Monsieur, nous sommes complet! E como eu argumentasse que o salão à minha frente estava completamente vazio, ele, condoendo-se de minha ignorância, informou que ainda era cedo para a chegada dos clientes, mas que todas as mesas estavam reservadas. Além do mais, ali só serviam uma refeição por noite; logo, pas de chance, adeus, não havia a menor possibilidade. Enquanto parlamentávamos, o maître se aproximou para saber de que se tratava. Expliquei que éramos de fora, que eu conhecia alguns restaurantes conceituados de Paris, mas que não queria regressar a casa sem ter pelo menos tentado jantar no famoso Lucas Carton. Não haveria uma possibilidade, nem que fosse numa mesa à parte, até mesmo fora do salão principal?! O maître gostou da minha insistência. Eu falava sem parar no nome do restaurante, indicava minha esposa que ficara lá em frente esperando no carro… Ele entrou de novo no salão enquanto aguardávamos à porta. “Esperem uma meia hora”, disse ao voltar. “Um de nossos clientes habituais, M. Dali, que costuma jantar bem cedo, está quase terminando. Vou lhes fazer a exceção de um segundo serviço”. Voltei para o carro com um sorriso aberto e disse à minha esposa que a parada estava ganha.

Algum tempo depois, vi passar em direção à entrada do restaurante, vindo de marcha a ré, um grande carro preto que estacionou em frente ao nosso. Logo saiu do volante um senhor que abriu a traseira do carro, onde havia uma espécie de cadeira especial. Momentos depois, amparado pelo maître e pelo garçom já nosso conhecido, vimos sair do restaurante um velho pálido, visivelmente enfermo, já que não conseguia andar por si mesmo. Ao chegar junto ao furgão, o trio deu uma meia-volta, ficando de frente para nós. Foi quando percebemos nitidamente que o enfermo era o famoso e genial Salvador Dalí, com seus bigodes retorcidos, mas sem aquela expressão agressiva que se vê nas fotografias. Com cuidado ou carinho, puseram-no sentado na cadeira especial  e começaram a fechar bem devagar a porta.  Atrás, vinha uma figura feminina, espevitada e bem-falante, caminhando normalmente, na qual reconhecemos  a igualmente famosa Gala, sua mulher e inspiradora. Ela despediu-se agradecida do maître, contornou o veículo e foi sentar-se ao lado do chofer, que deu partida ao carro.

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De fato era mesmo Elena Ivanovna Diakonova, nascida russa em 1894, e mais conhecida pelo apelido de Gala. Musa de poetas, mulher fatal que inspirou várias paixões, a começar com Paul Éluard (1895-1952), o grande poeta surrealista francês, que conheceu em 1912 em Clavadel, na Suíça, num sanatório para tratamento de tuberculose. Ambos tinham 17 anos e se apaixonaram, vindo a casar-se mais tarde, em Paris, em 1917, e tiveram uma filha, Cécile, que ela ignorou e maltratou, revelando a megera que se escondia atrás da musa inspiradora. Em Clavadel, naquele mesmo ano de 1912, Gala conheceu também o poeta alemão (depois naturalizado francês) Max Ernst (1891-1976), ligado ao surrealismo, com quem teve igualmente um caso, e com quem conviveu mais tarde (1924-1927) em Paris, juntamente com Éluard, em regime de casal-a-três. Posteriormente, Éluard, cujo nome era Eugène Emile Paul Grindel, de origem judaica, passou a chamar-se Paul Éluard, “pour motifs três litteraires” (conforme informou em carta a Manuel Bandeira), embora haja razão para se pensar em outra espécie de motivo. Por falar em Bandeira, o nosso Manuel também estava nessa de Clavadel na mesma época e certamente se viu atraído pelos encantos da jovem Elena. Há uma fotografia em que os três aparecem sentados na soleira do hotel, Bandeira se inclinando em direção a Gala, com um ar de quem está lhe fazendo um galanteio (*). Em 1928, numa viagem à Espanha, Gala e Éluard conhecem o emergente pintor surrealista Salvador Dalí, dez anos mais novo do que ela. Gala e Dalí passam a viver juntos em 1929 e se casam no civil em 1934. A cerimônia religiosa só foi possível em 1958, por Gala ser então divorciada. Éluard viria a se tornar um dos poetas mais amados da França, quando seu poema Liberté J´écris ton nom –, composto em 1942, foi espalhado em milhares de cópias jogadas de avião sobre o povo francês que resistia à invasão nazista.

Quem diria, a Gala, mulher fatal, inspiradora de artistas, que caminhava então sobranceira atrás do que parecia o cortejo fúnebre de um decrépito Dalí, quem diria que ela, com todo o seu ar de pitonisa, iria morrer pouco depois, exatamente a 10 de março daquele mesmo ano. O moribundo Dalí sobreviveu, embora enfermo, só vindo a falecer sete anos mais tarde, a 23 de janeiro e 1989.

***

Ah, quanto ao jantar, sentamo-nos à mesa em que esteve o casal, pedimos o recomendado boeuf à bourguignone, digno das estrelas que o consagraram, mas foi impossível manter um ar de vitória diante da lembrança do pintor.

(*) Não conseguimos reproduzir, por estar muito apagada, essa foto de Bandeira, Gala e Eluard, mas os interessados poderão encontrá-la na p. 55 da edição Manuel Bandeira – Poesia Completa e Prosa – em um volume, edição da Biblioteca Luso-Brasileira – Cia. José Aguilar Editora – 1974. A foto não consta da nova edição da Editora Nova Aguilar, de 2009. Inb.
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