Feeds:
Posts
Comentários

Alguns amigos, sabedores da minha tradução da obra completa de Rimbaud em 3 volumes (Poesia completa, Prosa poética e Correspondência), me escrevem perguntando onde encontrá-los.   Alegam que, ao procurarem a obra de Rimbaud numa livraria, recebem sempre como oferta um livreco da infame e suspeita editora Martin Claret, sob a alegação de que esta é a única obra do poeta que existe no mercado. Não é verdade: acho possível que se encontre algum volume avulso da minha tradução numa boa livraria, mas o certo mesmo é encomendá-la na Topbooks, editora da obra completa (telefax 21-2233-8718 e 2283-1039 – e-mail: topbooks@topbooks.com.br). No site da editora: www.topbooks.com.br há uma boa quantidade de informações sobre as obras, o autor e as críticas recolhidas a propósito dessas edições. Não estou aqui fazendo publicidade para a Topbooks, mas indicando o caminho das pedras aos leitores interessados. Segundo me informaram os editores, as vendas em livraria estão cada vez mais difíceis para eles, daí intensificarem o sistema da mala direta, garantindo-me que o livro adquirido diretamente na editora sai até mais barato que na livraria, pois concedem um desconto de 20% para cobrir as despesas com o frete.

Quando saiu o primeiro volume, em 1994, com uma festa no Centro Cultural Banco do Brasil, a qual durou toda uma semana, pronunciei uma longa conferência sobre Rimbaud, incluindo uma biografia do poeta, com o título de Flashes Cronológicos (1854-1891), que, por ser muito longa não poderei transcrever aqui. Mas reproduzo as palavras de apresentação do volume, escritas pelo editor José Mário Pereira, para que o leitor tenha uma informação sobre a importância da obra.

Arthur Rimbaud é um mistério humano e um enigma literário ainda não inteiramente decifrado, muito embora a indústria Rimbaud continue em grande atividade. Situar sua figura e sua obra no contexto da literatura francesa moderna tem sido a profissão da vida inteira de estudiosos de alta envergadura. Do mesmo modo, Rimbaud – encarnação da poesia e do próprio pathos do homem moderno – propõe um desafio permanente a todos aqueles que tentaram vertê-lo para outras línguas. 

Essa obra estranha e fundamental, que desde sua publicação fermenta a imaginação e a criatividade de outros poetas (Claudel, Paul Valéry, Auden etc.), compositores (Benjamin Britten, que musicou Les Illuminations, é um deles), e mesmo cantores populares (Léo Ferrê; por exemplo, canta “La Maline”), ainda não ganhou entre nós uma edição integral, muito embora poemas esparsos já se encontrem em português. Um estudo a ser feito é o da recepção de Rimbaud no Brasil e de sua influência em nossa poesia. Em princípio no entanto, percebe-se que Verlaine (este ganhou em 1945, o ano do seu centenário, uma bem cuidada edição das Poesias escolhidas, pela Globo, com tradução de Onestaldo de Pennafort) e Baudelaire (“roi des poètes, un vrai Dieu”, na expressão de Rimbaud, com três traduções brasileiras completas de suas Flores do mal) tiveram melhor sorte que ele. Eis aí uma questão sobre a qual a crítica brasileira não disse até hoje quase nada.  

A anemia nacional em relação a Rimbaud começou a findar quando, em 1973, o mineiro Ivo Barroso, poeta de fina sensibilidade, tradutor de raça e responsável pela execução de tarefas de extrema singularidade (traduziu Svevo, G. Perec, Italo Calvino e os sonetos de Shakespeare, entre outros), entregou ao público a sua versão de Une saison en enfer (Uma estadia no inferno), saudada por mestre Alceu Amoroso Lima como marco na história da tradução no Brasil. A certa altura de sua apresentação, escreve: “A tradução do poema, por Ivo Barroso, foi feita ao mesmo tempo com o maior respeito pelo pensamento do autor, na fidelidade aos mais sutis reflexos de sua expressão verbal, e com a constante preocupação de uma correspondência integral na linguagem vernácula mais depurada”.  

Dentro do mesmo espírito que sempre orientou o seu sacerdócio como tradutor, Ivo trabalhou nesta Poesia completa. Foram anos de dedicação absoluta, melhor dizendo, de obsessão integral, garimpando mundo afora livros, variantes, curiosidades sobre o poeta que, na expressão de George Steiner, “deixou sua impressão digital na linguagem, no nome e no temperamento do poeta moderno, como Cézanne o fez com as maçãs”.  

Referindo-se a Arthur Rimbaud, René Char identificou em sua obra uma qualidade fundamental: a invulnerabilidade. Para o poeta e ensaísta mexicano Octavio Paz, a revolução perpetrada por este “drop-out da burguesia provinciana” francesa é a de que “seus poemas são crítica da experiência poética, crítica da linguagem e do significado, crítica do poema mesmo”.  Toda a poesia de Rimbaud, devido à habilidade e ao talento de Barroso, está aqui neste livro, sem dúvida ponto alto em nossa prática de tradução, e é mais um tento marcado por ele em seu projeto de pôr em português a obra completa do adolescente de Charleville, que espantou Paris com sua insolência e genialidade, viveu com Verlaine peripécias várias – que quase o mataram – e depois abandonou tudo por uma vida de aventura nos confins da África. Morto aos 37 anos, em 1891 – o ano em que veio à luz o Quinteto, op. 115 de Brahms, e em que Valéry publicou o seu Narcisse parle – foi adotado seguidamente por católicos, intelectuais de variadas facções, e mesmo pelo surrealismo.

Nem o cinema ficou indiferente a ele: em 1971, Terence Stamp, que antes protagonizara Teorema, de Pasolini, interpretou Rimbaud no filme Une saison en enier, de Nelo Risi. Já se falou da influência de Dante em sua obra, já se escreveu sobre a maneira como a leitura de Poe foi decisiva para a construção de Le Bateau Ivre (O barco ébrio, na elegante e precisa transposição de Ivo), e mesmo da presença de temas oriundos da tradição ocultista em sua obra. Agora mesmo Wallace Fowlie, seu tradutor em inglês, acaba de publicar um livro curiosíssimo, no qual identifica na personalidade e nas letras de Jim Morrison, o ousado vocalista do The Ooors, a presença de Rimbaud.

Quem ler o Rimbaud de Ivo não vai ter dúvidas: o poeta que um dia decretou a necessidade de se “reinventar o amor” encontrou, 140 anos depois de morto, o seu outro eu. É assim que os leitores ganham agora esta tradução exemplar, onde todos os ritmos, trocadilhos, assonâncias, elipses, e demais singularidades da poesia de Rimbaud foram respeitadas.

Voltaire, numa passagem das Cartas inglesas, comentando uma tradução sua de Pope, confessa não se sentir atraído pela tradução fiel, palavra a palavra. Essa observação, precursora das idéias de Pound, e a que nossos concretistas se referem como transcriação, não é receita cara a Ivo Barroso. Sua fidelidade ao texto levou Antônio Houaiss, o tradutor do Ulisses de Joyce, a falar em “reencarnação”. O testemunho geral de quem acompanhou o lento nascimento de Rimbaud em português depõe que o tradutor, nestes anos todos, em meio a compromissos e conferências, não parou de trabalhar, sempre em busca do vocábulo ou do verso preciso, e é sabido também que não foram poucas as vezes em que acordou aos saltos porque havia encontrado, em sonho, a solução que em vigília lhe tinha sido ingrata.

A TOPBOOKs e este seu envaidecido editor sentem-se honrados em entregar ao público leitor urna tradução dessa envergadura, sinônimo de profissionalismo, sensibilidade poética e rara disciplina intelectual.

José Mario Pereira (1994)

 

Capa: Adriana Moreno, sobre foto de
Rimbaud aos 17 anos, por Etienne Carjat.

 

Acho que seria “politicamente correto” advertir os ouvintes sobre alguns aspectos desta palestra, a fim de evitar um excesso de otimismo ou de falsas expectativas. Não se fará aqui a crítica literária da obra de Carlos Drummond de Andrade; os livros e artigos escritos sobre o assunto contam-se hoje às centenas, assinados por todos os grandes estudiosos de nossa literatura. Tampouco teremos um ensaio de características universitárias no qual pretendêssemos levantar um aspecto – em geral insignificante – que tivesse escapado aos ensaístas anteriores. Nem muito menos será uma análise do virtuosismo poético com que Drummond atravessou os vários períodos de sua generosa produção. Reduzidos a um pequeno espaço de manobra em decorrência da limitada capacidade analítica do expositor, e procurando dar a esta leitura o caráter diversificante que a Biblioteca Nacional pretende alcançar com esta série de palestras, resta-nos apelar para as evocações e confidências que, se nada acrescentam à obra ou à figura de Drummond, servem mesmo assim para divulgar alguns aspectos inéditos sobre ele, decorrentes de  circunstâncias especiais de que fomos participantes. Homenagem precária e canhestra – reconhecemos — ao nosso poeta-maior, cujo centenário de nascimento festejamos este mês.

Comecemos pois com uma lembrança:

Quando A Rosa do Povo foi publicado, em 1945, o nome de Drummond – ou seja, a sua poesia – já era conflitante, com partidários e oponentes acirrados, parecendo impossível uma posição de equilíbrio crítico entre os que o admiravam incondicionalmente e os que o atacavam sem piedade. Seu poema “No meio do caminho”, publicado alguns anos antes, havia dividido o Brasil, segundo seu próprio autor, em “duas categorias mentais”, querendo provavelmente se referir aos que o achavam genial e aos que o repudiavam como simples galhofa sem sentido. Nessa altura, Drummond já estava radicado no Rio de Janeiro, exercia relevante função no funcionalismo público, firmara nome como poeta e cronista e assumia abertamente uma posição de esquerda que lhe proporcionava inimigos, capazes de menosprezar a excelência de sua poesia por causa de sua tendência partidária. Mas todos os expoentes da intelectualidade brasileira da época eram concordes em ver em Drummond o nosso primeiro grande poeta, a voz brasileira que se universalizava, a realizada transição do canto intimista para o canto social. Além disso, Drummond era cada vez mais apreciado pelos jovens universitários, que se formavam sob a orientação de professores igualmente jovens e empenhados em traçar diretrizes de modernidade à cultura do país.

Havia, contudo, jovens como eu que se encontravam num limbo de perplexidade. A poesia de Drummond era desconcertante em relação ao que julgávamos até então como sendo poesia. Embora já tivéssemos esgotado as possibilidades dos românticos, dos parnasianos e dos simbolistas, não tínhamos ânimo ou formação para enfrentar os modernos, que surgiam para nós como iconoclastas do quanto venerávamos. Refugiávamo-nos então em alguns epígonos que nos pareciam a última palavra ou a excelência do momento. Sabíamos de cor os poemas do Juca Mulato e das Máscaras, de Menotti Del Picchia; admirávamos os sonetos de amor de Guilherme de Almeida e – acima de tudo – imaginávamos entrar no Nirvana com os poemas “filosóficos” de Raul de Leôni. Em meu caso pessoal, a entrada de Drummond em minhas considerações poéticas ocorreu não imediatamente com A Rosa do Povo, mas com Poesia até Agora, de 1948. O livro era tão desconcertante (refiro-me em especial a A Rosa do Povo, ali integrado) que passei a ler Drummond dia e noite em busca do sonhado momento da revelação, em que eu percebesse, por mim próprio e não pelo que me diziam os artigos de jornal, a autenticidade, a conquista definitiva do ideal poético, que assumira tantas e tão variadas fases e faces no decorrer de meu aprendizado de poesia. Havia poemas que me irritavam, que não me permitiam catalogá-los como “poéticos”; mas havia outros que me sensibilizavam profundamente, que me diziam algo que os outros poetas ainda não me haviam transmitido, principalmente a impressão de uma voz viva e dentro do meu tempo, que falava de maneira concreta, ao meu lado e ao meu alcance, de  problemas imediatos e palpáveis, uma voz filosófica sem pretender filosofar. Li que Drummond era um mineiro tímido e esquivo, mas que em geral respondia as cartas que lhe eram enviadas. Um dia consegui vencer a minha também timidez de interiorano, agravada de uma total incapacidade de me corresponder, e mandei a Drummond uma carta em que, depois de me queixar das dificuldades de publicação dos poetas jovens na cidade grande, lhe dizia de minha apreciação por certos poemas seus que, segundo eu, ainda guardavam um sentimento romântico (e citei, a propósito, “Menino chorando na noite” e “Consolo na praia”), em oposição a outros, como – também citei – “Áporo” (que é hoje um de seus poemas que mais aprecio), onde, ao meu ver de então, as palavras nada queriam dizer. E – ousadia mais que tanta! – juntei à carta dois poemas de minha prolífica oficina – “A morte do poeta mooderno” (em que reclamava da “morte da poesia sentimental”, dizendo que o poeta moderno acabaria morrendo de aridez poética, mas tudo isso num puxado discurso sentimentalóide) e “Criptógamo” (que era uma espécie de “Áporo” escrito à contre-coeur) – para os quais pedia a apreciação do poeta. Dias depois, recebi, datada de 23 de junho de 1949 (lá se vão 53 anos!) a carta cujo texto lhes vou ler, até hoje mantida inédita, e que aproveito esta oportunidade para divulgar.          [A Biblioteca Nacional está disponibilizando cópias da mesma, que ficarão acessíveis aos ouvintes, aqui mesmo, após a palestra, para a edificação dos jovens escritores e poetas que porventura estejam presentes ou a quaisquer outros que por ela possam se interessar].

Leiamos a carta:

 

Rio, 23 junho 1949.

 

Ivo N. Barroso:

 

         Não vejo muita razão para o pessimismo de sua carta quanto às dificuldades do moço literato na cidade grande. O que v. chama de “indústria da poesia”, creio que não existe. Os poetas que alcançaram maior apreço pela sua obra são, na sua quase totalidade, homens pobres e que não fizeram quaisquer transações com o gosto do público ou dos poderosos. Dificuldades existem para a profissão literária em geral, e não só no Rio. Apesar dessas dificuldades, contudo, nunca se fez ouvir como agora, com tamanha intensidade, a voz dos novos. Com vinte e poucos anos, hoje, no Brasil, os poetas têm uma infinidade de jornais e revistas à sua disposição, xingam valentemente os mais velhos e desfrutam de uma vasta notoriedade. Não me parece desanimador este espetáculo.

         Dos dois poemas que me mandou, prefiro o primeiro, “Criptógamo”, que tem uma intenção mais sutil, expressa de maneira mais trabalhada. “A morte do poeta moderno” é um tanto declamatório e vão, puxado a discurso poético. Não é possível formar juízo diante destas amostras, apenas, e de resto eu me considero o anti-julgador por excelência. Mas, de uma coisa esteja certo: a poesia acontecerá ou não em você, de forma inelutável, menos pelos palpites que lhe derem do que pelo próprio trabalho interior, sua inclinação irresistível para a expressão poética.

Cordialmente,

                                   Carlos Drummond de Andrade

 

Mais tarde, quando li as “Cartas a um jovem poeta”, de Rainer Maria Rilke, na histórica tradução de Paulo Rónai, senti que a carta de Drummond tivera mais peso para mim do que as palavras teorizantes de Rilke endereçadas a Franz Xaver Kappus. O nosso poeta, em poucas palavras, definira todo o drama da dúvida do poeta novo à procura de um incentivo ou de uma negação definitiva.  A poesia era um acontecimento. Um sinal de Caim, que nasce conosco como um pecado original. Aconteceria ou não em nós independentemente do que os outros achassem. Até mesmo do que nós próprios achássemos. Mas se acaso sentíssemos que ela de fato acontecia, era preciso, a custa de trabalho e estudo, desenvolvê-la a ponto de a tornar uma parte de nós mesmos, nossa identidade, nossa razão de viver. Não era uma flor que se cultiva pelo seu poder decorativo, “um pavonear nos palcos de marfim”, mas um sofrimento que perturba, pois, sadomasoquisticamente, nos satisfaz e angustia. Fazer desse acontecimento uma razão de vida, ou de morte, é o trabalho do poeta, seu aprendizado, sua evolução, sua realização, que estará sempre muito aquém do quanto ele quer ou pensa poder alcançar. E analisando a trajetória de Drummond pude ver como ele se foi estruturando de um poeta mineiro, tímido, gauche, de olhos míopes e que andava de banda, que privilegiava um vocabulário íntimo, de sua gente, de seu berço – para evoluir em direção de se fazer um poeta cosmopolita, uma voz do grande centro, implicado nos problemas do cidadão comum, nas dores cotidianas do homem do povo, na sem-graceza da vida de funcionário público, com mil sonhos rondando-lhe a cabeça e os sentidos eletrizados de erotismo. E o fazendo sem o menor laivo de demagogia, de poesia talhada a foice e a martelo para o agrado de um grupo ou facção, mas inspirada, imposta, implicante de um sentimento de consciência social a que o poeta não pode se eximir por conveniência ou covardia.  E num momento histórico de sua vida – e da vida nacional – eis que o homem-poeta, antes centrado em seus problemas pessoais, aos quais consegue no entanto dar essa dimensão mais vasta, de problemas comuns aos homens que o circundam – ei-lo que assume uma dimensão política, de compromisso social, e valentemente, com as armas de que dispõe, num mundo em conflito dicotômico, apresenta-se ao combate:

 

O poeta

declina de toda responsabilidade

na marcha do mundo capitalista

e com suas palavras, intuições, símbolos e outras armas

promete ajudar

a destruí-lo

como uma pedreira, uma floresta,

um verme.   

 

[Um parêntese: há certa crítica que procura menosprezar essa fase ou melhor essa tomada de posição de Drummond, acoimando-o de palavroso, verborrágico, logomáquico, dizendo que ele pretendia ser o Neruda da língua portuguesa. Mas, enquanto em Neruda o verso é uma sarabanda de floreios gratuitos, em Drummond é uma granada de significados. O longuíssimo poema Canto ao Homem do Povo Charlie Chaplin, que encerra A Rosa do Povo, é uma das mais belas elegias a um símbolo, na qual o poeta como que se autobiografa e se auto-realiza. Talvez não por mera coincidência, o apelido de Drummond era Carlito.]

Mas o poeta não parou aí. “Não faça versos sobre acontecimentos”, dirá ele em Procura da Poesia, um dos dez maiores poemas da língua. “E como ficou chato ser moderno,/ Agora serei eterno”, começa dizendo naquele velho tom de pilhéria de seus poemas iniciais de Sentimento do Mundo. Mas esse anseio de eternidade de fato se concretiza nos versos mais realizados da maturidade, quando o social se torna universal. Já não é o povo e a sua impossível redenção pelas armas da poesia o que preocupa Drummond. Depois de marcar sua posição anti-capitalista, sua exponencialidade poética não podia ficar apenas ali, como muitos ficaram. Drummond entra seguro no reino da universalidade poética concentrando-se nos problemas do homem, do ser humano, apátrida e apolítico, do pobre mortal que já não aspira à imortalidade. A dor do ser é coletiva e universal. É preciso conhecer-se, a si mesmo e ao seu semelhante, conhecer o ser humano, ajudá-lo, se possível, a nunca abdicar da vida. [A propósito, incluamos outro parêntese: Sabe-se de uma carta que o poeta recebeu na qual o missivista lhe confessa que esteve à beira do suicídio e encontrou forças no poema Consolo na Praia para continuar vivendo. Lembram-se do poema?

 

Vamos, não chores…

A infância está perdida.

A mocidade está perdida.

Mas a vida não se perdeu.

 

O primeiro amor passou.

O segundo amor passou.

O terceiro amor passou.

Mas o coração continua.

 

Perdeste o melhor amigo.

Não tentaste qualquer viagem.

Não possuis casa, navio, terra.

Mas tens um cão.

 

Algumas palavras duras,

em voz mansa te golpearam.

Nunca, nunca cicatrizam.

Mas, e o humor?]

 

A injustiça não se resolve.

À sombra do mundo errado

murmuraste um protesto tímido.

Mas virão outros.

 

Tudo somado, devias

precipitar-te – de vez – nas águas.

Estás nu na areia, no vento…

Dorme, meu filho.]

Para realizar essa trajetória, ascendente sempre, Drummond luta com as palavras: “Lutar com as palavras/ é a luta mais vã”. “Penetra surdamente no reino das palavras./ Lá estão os poemas que esperam ser escritos./ Estão paralisados, mas não há desespero,/ há calma e frescura na superfície intacta./ Ei-los sós e mudos, em estado de dicionário.” Seu vocabulário é preciso e abrangente: idiotismos, polissemias, expressões coloquiais, termos peregrinos, neologismos, estrangeirismos – tudo lhe serve de matéria-prima, sua experiência não se detém diante de nada. Drummond acompanha e supera, em determinado momento, os experimentalistas, os vanguardistas, os praxistas. Sua poesia, do ponto de vista formal, avançava sempre e até hoje norteia as tentativas mais ousadas. Incomensurável é o espectro de sua temática, nada lhe é estranho, nem o infinitamente grande nem a pequenez microscópica. Seus recursos técnicos vão dos modelos clássicos às últimas ousadias léxicas e morfológicas de seu tempo. Drummond é um compêndio, uma suma, uma epítome. Sua voz, que ecoou desde o gemido indistinto do menino chorando na noite aos altos clamores de revolta dos povos oprimidos, ecoa até hoje – quinze anos depois de sua morte – como a mensagem-diretriz da poesia brasileira. Uma voz de seu tempo, do nosso tempo, enunciando os tempos que virão.

 

E como soaria a voz de Drummond em outras línguas? Como suas invenções lingüísticas, suas acrobáticas manobras para fugir ao lugar-comum, seus regionalismos incomodando o linguajar atual, seus neologismos, seus hápax e oxímoros, se comportariam em alemão, inglês, francês ou espanhol?

Morte no avião — esse poema-chave de Carlos Drummond de Andrade — é testemunho eficaz e evidente de seu horror pelas viagens. A não ser “nas asas do sonho”, o poeta pouco viajou, mesmo no Brasil. Além fronteiras, foi no máximo a Buenos Aires, onde morava a filha, Maria Julieta, que se casara com um escritor argentino. Na Europa nunca botou os pés, embora fosse sabido o seu amor pela França e a vontade que tinha de conhecer Paris. Contudo, mais que visitar a França em pessoa, Drummond sempre acarinhou o desejo de ver sua obra viajar por terras gaulesas levada pelo passaporte de uma boa tradução. Mas nem sempre esse desejo se concretizava…

As primeiras tentativas de apresentar a poesia de Drummond em francês partiram de um funcionário da delegação do Brasil junto a UNESCO, em Paris, o poeta bilíngüe Antônio Dias Tavares Bastos, que incluiu Drummond em sua Anthologie de la poésie brésilienne contemporaine (Éditions Pierre Tisné – Paris – 1954), pela qual desfilavam cerca de 50 poetas, de variados níveis, inclusive o próprio tradutor. Os poemas selecionados foram os seguintes: Poema patético e Segredo, de BREJO DAS ALMAS;   O operário no mar, Os ombros sustentam o mundo e Sentimento do mundo, de SENTIMENTO DO MUNDO,  e A flor e a náusea, de A ROSA DO POVO.

Posteriormente, em 1973, Jean-Michel Massa publicou, pela Aubier Montaigne, Paris, a coletânea Réunion/Reunião, que apresentava um elenco mais vasto de poemas drummondianos, inclusive o E agora, José?, duramente criticado por Paulo Rónai, e também vertido para o inglês por Jean R. Longland e para o alemão por Curt Meyer-Clason. Falecendo a 17 de agosto de 1987, dias depois da morte de sua filha (“a pessoa a quem mais amei neste mundo”, em suas próprias palavras), Drummond não pôde ver seu sonho de transplante linguístico realizado. Só quatro anos mais tarde sairia pela Gallimard, na coleção DU MONDE ENTIER, a tradução de Didier Lamaison que o iria integrar definitivamente nos domínios da língua francesa, com a apresentação de 211 poemas extraídos de todos os seus livros até Amar se Aprende Amando, que contém os dois últimos poemas (Sonetos Heredianos) que publicou em vida.

A tradução de Lamaison foi, a princípio, um desses trabalhos de dedicação e desafio, de prolongadas consultas a dicionários e a pessoas amigas para solucionar uma dúvida ou decodificar uma palavra mais interiorana do vocabulário hermético-mineiro de Drummond, trabalho de garimpo e lapidação que fazia pelo prazer de às vezes ver reluzir diante de  seus olhos a iridescência dos achados tradutórios. Só mais tarde surgiu o projeto da edição do livro, obrigando Lamaison a reformular seu escopo inicial e ampliar o leque das amostras, garimpando a fundo e a céu aberto, trabalhador braçal das letras, para arrancar amostras dos numerosos outros livros de Drummond sobre os quais ainda não se havia debruçado. A multiplicidade de temas e estilos levou-o a descrever na Introdução a variada ganga léxico-estilística por onde esteve peneirando: “Drummond respiga em todos os gêneros literários que passam a seu alcance, da poesia popular à poesia metafísica, divertindo-se em meio a uma pletora de estilos, que vão desde o corriqueiro e familiar até o puxado a sublime; exercitando-se em todas as técnicas poéticas, desde o verso livre até o soneto mais impecavelmente clássico, passando pelo caligrama, o heptassílabo folclórico ou a nobreza da “terza rima”, ele submeteu a língua portuguesa a todas as escolas, a todos os dogmatismos, fazendo-a prestar-se a todas as regras do jogo poético, e se diverte tanto com a verbigeração caótica do modernismo como com o academicismo neo-clássico. Globe-trotter da poesia, percorre, sem sair de sua terra nem de sua acomodada existência de funcionário público, países tropicais em que o significado se alastra em vegetações luxuriantes no tronco da palavra, territórios polares em que não se ouve senão a cacofonia dos sintagmas gelados, e regiões temperadas em que o vocábulo não diz exatamente aquilo que significa. Não raro também, compraz-se, de retorno de suas longínquas viagens, em se entregar a experiências de laboratório, em cultivar num meio tropical algumas palavras gélidas, em observar num clima temperado certa flora lingüística vinda de regiões de significados calorosos. Virtuoso do Stilmischung (“a mistura dos estilos”, tão cara a E. Auerbach), militou pela “democracia” das palavras e das coisas, dos tons e dos gêneros (L. Spitzer), expondo tranqüilamente o flanco aos críticos prontos a imputar essa desigualdade de tom a uma irregularidade de inspiração, e sem dar a mínima aos ulteriores tormentos de seu tradutor, receoso de se ver imputado de guacheries de tradução naqueles pontos em que procura apenas refletir as gaucheries propositais de um malicioso poeta obstinado em gauchir os registros da língua”.

O ouvinte estará certamente curioso de saber como Lamaison se saiu naqueles momentos definitivos em que Drummond transforma as suas “gaucheries” (ou melhor diríamos, as suas “mineiridades”) em reluzente poesia. É o caso, por exemplo, de Pedra no meio do caminho em que o emprego da forma regional do verbo ter pelo verbo haver (Tinha uma pedra no meio do caminho, em vez de Havia uma pedra…) confere ao verso uma força que não teria se o poeta ficasse adstrito à convenção vernácula. Lamaison traduz: J’avais une pierre au millieu du chemin (literalmente: Eu tinha uma pedra no meio do caminho) com o que consegue chocar o leitor francês, talvez um pouco mais do que o tinha terá perturbado os ouvidos dos raros puristas brasileiros — mas o resultado é o mesmo.

Outro caso que ocorre verificar em seguida é aquele dístico inicial de Consideração do Poema

 

Não rimarei a palavra sono

Com a incorrespondente palavra outono

 

para ver como Lamaison enfrentou o problema, se em francês sommeil (sono) não rima com automne (outono). Os versos simbolistas de Verlaine nos trazem à memória o clichê francês de rimar automne com monotone (monótono), mas a incorrespondência nesse caso não existe, sendo o outono europeu perfeitamente monótono e a rima absolutamente adequada ? Eis a solução:

 

Je ne ferai pas rimer le mot sommeil

Avec l’incorrespondant mot vermeil.

 

A rima e a incorrespondência são assim mantidas, conquanto Lamaison reconheça em nota no final do volume que sua escolha é perfeitamente arbitrária.

Logo nos ocorre perguntar: E como resolveu o problema do E agora, José ?, escapando dos deslizes tradutórios que Rónai apontara em J.-M. Massa ? Dider Lamaison foi brilhantemente em cima, obtendo o efeito dos versos sintéticos e martelados mediante uma engenhosa repetição de rimas em “i”:

 

E agora, José ?          Et maintenant, José ?

A festa acabou,          La fête est finie,

a luz apagou,              la lumière aussi,

o povo sumiu,             la foule est partie,

a noite esfriou,            la nuit a fraîchi,

e agora, José ?            et maintenant, José ?

e agora, você ?            et maintenant, et toi ?

você que é sem nome,        toi que es sans nom,

que zomba dos outros,       qui te moques d’autrui,

você que faz versos            que fais de la poésie,

que ama, protesta ?            qui aimes, qui te récries ?

e agora, José ?                    et maintenant, José ?

 

Mas o crítico severo poderia argumentar que se trata de uma solução imediata, sem grandes vôos, caso em que o remeteríamos para essa espantosa versão de Memória, poema composto em tercetos pentassílabos rimados, estrutura e rimas que Lamaison conserva em sua tradução:

 

 

 

MEMÓRIA                           MÉMOIRE

 

Amar o perdido                    Aimer le perdu

deixa confundido                 laisse confondu

este coração.                     ce coeur qui est mien.

 

Nada pode o olvido             Rien ne peut l’oubli

contra o sem sentido           contre le défi

apelo do Não.                       absurde du Non.

 

As coisas tangíveis              Les choses tangibles

tornam-se insensíveis          se font insensibles

à palma da mão.                  à paume de main.

 

Mas as coisas findas,              Mais les choses achevées,

muito mais que lindas,            au-delà de la beauté

essas ficarão.                       celles-là demeureront.

 

 

 

Se publicada nos anos de vida de Drummond, esta variada amostragem de sua poesia, transposta em língua mais acessível que o português, certamente teria levado os acadêmicos suecos a uma apreciação mais significativa do valor poético do nosso miglior fabro.

 

E, a propósito, entra aqui nossa segunda e última reminiscência:

Por força de minhas atribuições profissionais, tive a sorte de morar na Suécia, mais precisamente em Estocolmo, nos anos 1983-88. A agência em que eu trabalhava, por uma coincidência digna de apreço, ficava em cima da maior livraria da cidade, a Bok Akademien, da prestigiosa editora Norstedts. Graças à proximidade, a livraria era meu lugar de visita diária, meu porto de refúgio e de iniciação, por onde eu navegava sempre que dispunha de um tempo qualquer. Vivia impressionado com a rapidez das edições suecas, principalmente no que dizia respeito aos best-sellers, que eram lançados quase simultaneamente ali e em seus países de origem. Eu passava por eles tentando decifrar o título das capas e seguia para a seção de livros em línguas estrangeiras, que compreendiam várias prateiras e bancadas.  Procurei saber o que havia de escritores brasileiros e tive a boa surpresa de verificar que Drummond fora editado em sueco. Lá estava, com sua capa branca, o En Ros at Folket, que continha poemas traduzidos não apenas de A Rosa do Povo, como o título poderia supor, mas de outros livros do poeta, desde Alguma Poesia, de 1930, a Esquecer para lembrar, de 1979. Se o leque era amplo, a amostragem no entanto pecava pela parcimônia numérica: de cada livro havia no máximo 5 poemas e nem sempre os mais expressivos, pelo menos no nosso conceito de leitor brasileiro. O tradutor era Arne Lundgren, que eu precisava conhecer. Consegui por meio da Embaixada um encontro com ele, numa de suas raras vindas a Estocolmo, já que morava em Gotemburgo, no sul do país. Lundgren era o que imaginamos seja o sueco típico: fechado, de poucas palavras, tímido e sem jeito. Eu me sentia a seu lado uma loja de desinibições. Consegui perceber, entre um silêncio e outro, que ele considerava Drummond um dos maiores poetas vivos e achava de seu dever revelá-lo ao mundo escandinavo. Conhecia tudo de Drummond, prosa e verso, artigos de jornal, poemas circunstanciais. Para essa antologia, havia escrito inclusive um prefácio em que traçava um esboço biográfico do poeta, sua origem interiorana, a razão da presença de animais e campos em sua poesia que pouco a pouco ia se ampliando em direção dos mistérios do cosmo. Estava preparando uma segunda antologia, Fran oxens tid (o equivalente sueco de Boitempo), que sairia em 1985. Mas não descansaria enquanto não publicasse também as crônicas de Drummond, escritas para o Jornal do Brasil, que viriam finalmente a lume em 1987 com o título Vilsna Varelser, que significa aproximadamente Criatura Sem Rumo.  De nossa conversa, meio desajeitada, pude perceber o sofrimento de Lundgren por não poder conseguir obter em sueco as dissociações vocabulares com que Drummond fugia aos lugares-comuns. O tradutor me disse que, dada a rigidez do idioma, sem grandes invenções, sem criatividade, sujeito às expressões ossificadas pelo uso, era com desespero que ele tinha que reverter as imaginosas construções drummondianas para acomodá-las aos colarinhos duros do sueco. O próprio título do primeiro livro En Ros at Folket espelhava essa sujeição. Se tivesse usado Folkets ros (Rosa do Povo) em vez de Uma Rosa para o Povo teria incidido numa expressão quase ininteligível, podendo o leitor pensar que se tratava de uma qualidade nova do cultivo das rosas. E mostrou-me logo no início de Fran oxens tid (literalmente Do tempo dos bois, que foi o máximo que pôde fazer pelo inventivo Boitempo),  o poema 15 de novembro de 1889, em que o poeta fala da alegria reinante em Itabira no dia da proclamação da República: “ Liberais e conservadores não queriam acreditar./ Artur Itabirano saiu para a rua soltando foguete”. Arne Lundgren sabia perfeitamente o significado literal e o metafórico de nossa expressão “soltar foguete”, mas só pôde corresponder com um anódino “Arturo fran Itabira gick ut pa gatan och jublade i högan sky”, ou seja, “saiu para a rua e deu gritos de júbilo para os altos céus” – verso que Drummond certamente não escreveria nunca. Mas a verdade é que seria impossível um sueco compreender alguém saltando foguetes de alegria, primeiro porque não existem foguetes na Suécia e, mesmo se existissem, seriam rigorosamente, terminantemente proibidos!

Num trabalho conjunto com a Embaixada do Brasil em Estocolmo, a organização nacional em que eu trabalhava conseguiu uma verba para financiarmos nova edição de Drummond, valendo-nos da paixão e eficiência de Arne Lundgren para traduzi-lo. Foi assim que em maio de 1987 saiu nas livrarias de Estocolmo o livro Tvärsnitt, que significa Corte transversal, em edição bilíngüe, contendo 68 poemas dos mais representativos e avançando as traduções até As impurezas do branco (1973), Discurso de primavera (1977) e A Paixão medida (1980). Drummond estava assim condignamente representado na terra de Nobel.

Competia saber se a Academia sueca estava a par dessas traduções. Por sorte fiquei conhecendo Kjell Espmark, professor catedrático de francês na Universidade de Estocolmo, que publicara em 1986 um livro sobre o prêmio Nobel, cuja tradução francesa eu acabara de ver na livraria embaixo. Fiquei sabendo que ele era o secretário-geral da Academia sueca, uma das pessoas-chave na atribuição do prêmio. Era necessário proceder com cautela, pois sabia-se que os acadêmicos suecos viam com reservas quaisquer aproximações nesse sentido. Fui encontrar Espmark na Universidade levando seu livro para um autógrafo e tendo como objetivo da visita conversar sobre a tradução sueca de Rimbaud sobre a qual ele havia escrito um recente artigo. A conversa permitiu uma derivação rumo a Drummond, pois Rimbaud, embora traduzido por um dos  maiores poetas da Suécia, Gunnar Ekelöf, também tivera seus versos mais contundentes despersonalizados pelas deficiências do idioma. Falei sobre Drummond, que Epsmark conhecia superficialmente (como já disse, a tradução francesa de Lamaison só sairia alguns anos mais tarde) e interessou-se por conhecê-lo melhor. Mandei-lhe todos os volumes traduzidos por Lundgren, mas não fiz nenhuma outra sondagem para não levantar suspeita de lobbying.

Para tristeza da poesia brasileira, Drummond viria a falecer em agosto daquele mesmo ano (1987), o que encerrava definitivamente a possibilidade de lhe ser atribuído o Nobel, já que o prêmio só contemplava autores vivos, tendo sido concedido postumamente uma única vez, a Erik-Axel Karfeldt, já que o regulamento da Fundação não lhe permitia recebê-lo em vida por ser o secretário-perpétuo daquela entidade.

Em janeiro de 1989 deixei a Suécia para morar na França. Antes de embarcar fiz uma visita de cortesia e despedida a Kjell Espmark que me recebeu, como da única vez anterior, numa sala da Universidade. Achei de prudência não falar em Drummond, mas o sueco, na sua enigmática expressão, referindo-se a ele e dizendo ter sabido de sua morte, me falou em francês: Domage, M. Barroso… e fez uma pausa insondável que eu, já conhecendo a natural reserva dos suecos, pude interpretar como: “Que pena! logo agora que ele estava cogitado para o prêmio”. Saí de lá na certeza dessa ilusão.

 

Não creio que o Nobel fosse uma láurea profundamente desejada por Drummond nem sei se teria ficado feliz se a recebesse naquele ano em que praticamente se deixou morrer.  Em vida o poeta sempre fugiu das homenagens e distinções. Sempre quis ser um cidadão comum. Creio que lhe bastava o reconhecimento da grandeza de sua poesia.

Deixou-nos uma obra que resistirá sem dúvida ao tempo. Uma obra que é preciso conhecer em sua integralidade. Raros são os poetas que resistem à prova da obra completa. A maioria deles ganharia se suas dezenas de volumes fossem reduzidos a umas dezenas de poemas. Não é o caso de Drummond, que é sempre essencial, em que nada parece descartável. Para se ter a verdadeira dimensão de sua poesia cumpre lê-la toda. Mesmo os  poemas póstumos, ditos eróticos, sobre os quais há grandes divergências. Não sou dos que os aceitam como sendo sua melhor obra, nem daqueles que querem a toda força transformar Drummond num simples poeta erótico. Noto um certo marketing em torno desse aspecto singular de sua poesia. Temo que estejam com isso procurando minimizar a indispensável e concludente contribuição de Drummond para a grande e perene poesia. Não que desdenhe os poemas dessa fase, mais pornográfica que erótica, quando se vale de palavras cruas para designar artes e atos que já havia descrito ou aos quais já havia aludido com a magia de suas sutilezas vocabulares. Claro que não se trata aqui – no dizer de Wilson Martins – “de assustadiços pundonores vitorianos”. Por ocasião do lançamento de O Amor Natural tive ocasião de registrar numa resenha a minha exaltação diante do anacreôntico Em teu crespo jardim, anêmonas castas e principalmente do espantoso soneto Para o sexo a expirar, que me pareceu a versão 80 do Torso arcaico de Apolo, e no qual Drummond teve a ousadia de empregar o verbo aljofrar para designar a ejaculação, ousadia semelhante à do jovem Rimbaud no Castigo de Tartufo, que a compara às contas de um rosário que se espalham pelo chão. Mas, como o próprio Drummond previra, os novos tempos se encarregaram de neutralizar a carga impactual do palavrão, seu poder de agredir ou desconcertar. Ele se aburguesou, tornou-se lugar-comum, se diluiu na linguagem habitual dos jovens e crianças. Os poemas de O Amor Natural perderam até mesmo o sabor de escândalo que poderiam ter com o poeta vivo. É possível que aquele “aljofrar” seja hoje muito mais impactante do que quaisquer explicitudes vocabulares do jargão erótico. Também não creio que Drummond os tenha escrito apenas para mostrar-se “moderninho”. Analisando seu voyeurismo dos primeiros tempos (perna, perna, perna) era natural esperar-se que fizesse um dia poemas eróticos, ele que explorava todas as possibilidades da poesia. Mas daí querer-se transformá-lo principalmente ou exclusivamente num poeta erótico, dando-se ênfase desproporcionada e absurda a essa incidência, é algo que se opõe à importância global de sua poesia. Não devemos menosprezar essa fase das mil faces do poeta, mas dispensemos esse zoom sobre a sua panorâmica universal.

É verdade que em seus últimos anos de vida, Drummond parecia preocupado em demonstrar um certo  aggiornamento, temendo talvez que o julgassem démodé ou ultrapassado. Suas crônicas mais leves insistem em descrever jovens de biquíni e empregar palavras do momento como broto, menininha, garota etc. numa possível tentativa de “enturmar-se”, ele que no passado sempre evitara expor-se, encerrado na feroz defesa de sua privacidade. Drummond percebeu a força do poder jovem num país de velhos e onde os velhos não tinham direito de existir. Numa de suas crônicas de Passeios na Ilha escreveu: “Impossível fazer compreender aos de vinte anos que não temos culpa de ser mais velhos, de possuir maior soma de visões, de lembranças, de riquezas imponderáveis; que desvendamos certos segredos porque nos foi dada oportunidade de viver já há mais tempo; que o tempo traz consigo certa sutileza, ainda aos menos dotados; e que a suposta derrota de envelhecer nos confere uma curiosa superioridade (aliás, de ninguém invejada).” Mas com o correr do tempo, é possível que tenha querido rever essa posição, temeroso talvez de que essa sonhada superioridade pudesse parecer apenas a máscara de inveja dos velhos, o despeito por terem vivido em tempos de coerção ou o ciúme da liberdade que os jovens conquistaram. O máximo que o ancião pode fazer em nome de sua dignidade é evitar certas atitudes extemporâneas que caracterizam aqueles que não souberam envelhecer. A publicação daqueles poemas, feita postumamente, decerto concorreria para um lifting de suas possibilidades poéticas – de resto inteiramente dispensável para aqueles que já haviam consagrado os traços rígidos de sua fisionomia criadora.

 

Voltando à carta que ensejou esta palestra: se pudéssemos genericamente endereçá-la a todo jovem leitor e candidato a poeta, talvez coubesse acrescentar-lhe um P.S.: Leia Drummond, todo o Drummond. Não para imitá-lo, torcê-lo ou diluí-lo, mas para ver como se pode, pelo trabalho e a aprendizagem, dominar uma infinidade de meios de expressão, penetrar nos mais íntimos segredos da linguagem, dar forma léxica às idéias mais absconsas.     E principalmente para que possa se conscentizar de que a poesia é a afirmação de uma identidade, que cada poema deve exprimir a fisionomia de seu criador a ponto de se tornarem únicos e inconfundíveis. Cabe ao poeta novo ser ele mesmo, ou seja, diferente dos demais. Imprimir sua marca, criar seu logo, registrar sua voz.  Não há poesia sem linguagem nova. A verdadeira poesia é um estado permanente de revolução.

 

Palestra pronunciada no CCBB em novembro de 2002.

      UM SONETO DE FRAY LUIS DE LEÓN TRADUZIDO
por Ivo Barroso

 

PÃO E DEUS – Fray Luis de León

 

Se pão é o que vemos, como dura?

Sem que ao comê-lo todo não se acabe?

Se Deus, por que o gosto a pão nos sabe

Como se só de pão tem a figura?

 

Se pão, por que adorá-lo a criatura?

Se Deus, porque em tão pouco espaço cabe?

Se pão, porque a ciência assim não sabe?

Se Deus, como comer sua feitura?

 

Se pão, porque nos farta com tão pouco?

Se Deus, como é que pode ser partido?

Se pão, por que em noss’alma mexe tanto?

 

Se Deus, como é que o vejo e nele toco?

Se pão, como dos céus ei-lo descido?

Se Deus, como não morro então de espanto?

 

******

O significado de Corpus Christi

“Eucaristia” é uma palavra grega que significa “dar graças” ou “agradecer”. Esta palavra ganhou um significado novo e profundo quando os cristãos passaram a chamar de “Eucaristia” a Última Ceia celebrada por Jesus. Isto aconteceu porque nesta ceia Jesus “deu graças a Deus” e se entregou total e gratuitamente por amor à humanidade.

Na Ceia Eucarística Jesus transformou o pão e o vinho em seu corpo e seu sangue dizendo: “Isto é o meu corpo… Isto é o meu sangue.” Além disso, ele deu aos apóstolos o poder de perpetuarem este milagre dizendo: “Fazei isto em memória de mim.” Por isso, a Eucaristia tornou-se “sacramento”, isto é, um meio pelo qual Deus se faz real e eficazmente presente entre nós.

 

                                                                                                   ***

  • FRAY LUIS DE LEÓN (Belmonte, Espanha, 1527 – Madrigal de las Altas Torres, id, 1591), escritor espanhol em castelhano e línguas latinas. De ascendência judaica, desde a sua juventude, professou  na ordem agostiniana. Foi um grande humanista de espírito cristão e grande conhecedor dos clássicos latinos. Ressaltou, acima de tudo sua consciência estilística, tão rigorosa quanto em sua prosa; na poesia demonstra domínio do ritmo e do tom. Seguiu as inovações métricas introduzidas por  Boscán  e Garcilaso , mas decidiu-se  exclusivamente pela lírica, com uma expressão poética de grande perfeição formal e força expressiva, simplicidade exemplar. (Google)

 

***

 

UM ANDARILHO DENTRO DE CASA

 

Meu conterrâneo de Ervália-MG, MILTON REZENDE, grande poeta com nove livros publicados, acaba de lançar este Um Andarilho Dentro de Casa, em que registra sua extraordinária capacidade de fazer “poesia factual”, nascida de sua própria experiência. Milton acaba de passar por uma grande provação, ficando entre a vida e a morte em decorrência de uma operação que se agravou. A cabeça sempre lúcida, os sentidos cada vez mais aguçados, regressa ele agora ao mundo da poesia trazendo o substrato de sua vivência, a sua descida ao inferno existencial. Mas o faz serenamente, sem estardalhaço, com a mestria de quem realmente atravessou a vida como um andarilho do sonho.

Ao receber o livro, escrevi para ele:

Que beleza este seu livrão!!! Um Andarilho dentro de casa – poesia forte, pessoal, cheia de fúria e som como em Shakespeare. Você atingiu o máximo de sua capacidade de expressão poética, pois conseguiu fazer poemas extremamente fortes sem um mínimo de sentimentalismo nem autopiedade.  Pura experiência pessoal transposta para a Poesia.

Coisa rara, meu caro. Você merece o prêmio do reconhecimento de seus leitores e o abraço apertado aqui do seu conterrâneo Jubiloso.

Ivo

P.S. Os 3 poemas finais de o Ultimo Poema são simplesmente antológicos.

 

Caro leitor de meu blog, se você gosta de poesia (poesia séria e não babaquice melosa) adquira este livro, encomende-o pelo e-mail: milton.rezende@yahoo.com.br

 

 UM CONTO DE MARK TWAIN 

traduzido por Ivo Barroso

 

Quero dizer uma palavra a respeito de Miguel Ângelo Buonarotti. Sempre tive a maior reverência pelo gênio portentoso desse Artista — um homem que foi grande na poesia, na pintura, na escultura, na arquitetura — enfim, grande em tudo aquilo quanto empreendeu. Mas com isso não quero dizer que esteja disposto a tragar Miguel Ângelo no café da manhã, no almoço, no lanche, no jantar, na ceia e no intervalo das refeições. Gosto de variar, vez por outra. Em Gênova, não há nada que o homem não tenha desenhado; em Milão, ele ou seus discípulos projetaram tudo, até mesmo o Lago de Como; em Pádua, Verona, Veneza e Bolonha, de quem se ouve falar senão de Miguel Ângelo? Em Florença, pintou tudo, desenhou tudo, a bem dizer; e se há coisas ali que ele não tenha feito, há igualmente uma pedra favorita em que o mestre se sentava para admirar essas coisas, e não há dúvida que acabam nos mostrando a dita pedra. Em Pisa esboçou tudo, com exceção da velha torre inclinada, e decerto ter-lhe-iam atribuído a construção da mesma se ela não estivesse tão flagrantemente fora de prumo. Projetou o cais de Livorno e o regulamento da Alfândega de Cività Vecchia.  Mas,  aqui  em  Roma, aqui chega a ser espantoso. O homem construiu a  Igreja  de São Pedro; pintou o retrato do Papa; desenhou o Pantheon, os uniformes da guarda papal, o Tibre, o Vaticano, o Coliseu, o Capitólio, a Rocha Tarpéia, o Palácio Barberini, São João de Latrão, a Campanha, a Via Appia, as Sete Colinas, os Banhos  de Caracala,  o Aqueduto de Cláudio e a Cloaca Máxima — o eterno ranheta ergueu a Cidade Eterna,  e  a  menos  que  todas  as  pessoas e livros estejam faltando com a verdade, pintou também todos os  quadros  que   nela existem!

Numa dessas, Dan falou para o guia:

— Chega, chega, chega! Não precisa dizer mais nada!  Vamos resumir a coisa: diga que o Criador fez a Itália baseado em desenhos de Miguel Ângelo!

Nunca me senti tão fervorosamente agradecido, de ânimo tão apaziguado, tão tranquilo, tão repleto de uma paz abençoada, do que ao saber, outro dia, que Miguel estava morto.

Mas nós nos desforramos desse guia.

Ele nos havia conduzido através de quilômetros e mais quilômetros de quadros e esculturas pelos vastos corredores do Vaticano; e através de quilômetros e mais quilômetros de quadros e esculturas de mais vinte outros palácios de Roma; mostrou-nos a monumental decoração do teto da Capela Sistina; e afrescos em número suficiente para afrescar o próprio céu — a maioria esmagadora dos quais haviam sido pintados por Miguel Ângelo. Foi aí então que adotamos a tática que já havia derrotado um bom número de guias:  a imbecilidade conjugada com perguntas idiotas. O curioso é que eles nunca suspeitam da coisa — não têm a menor ideia do que seja o sarcasmo. O guia nos mostra   uma escultura e diz:

— Státua di brunzo. (Estátua de bronze.)

Olhamos para ela indiferentemente,  e o doutor pergunta:

— Esculpida   por   Miguel Ângelo?

— No.  No si sabe qui fu.

Em seguida, mostrou-nos o Antigo Forum Romano. O doutor pergunta:

— Miguel Ângelo?

O guia arregala os olhos.

— No. Mille anni prima antes de ser nascido.

Depois, um obelisco egípcio. De novo:

— Miguel Ângelo?

— Oh, mamma mia, signoril Questo dois mille anni prima antes de ser nascido.

Às vezes ele fica tão cansado dessa pergunta incessante que tem mesmo receio de nos mostrar seja o que for. O pobre coitado já tentou todos os meios de nos fazer compreender que Miguel Ângelo é o responsável pela criação de apenas uma parte do mundo, mas seja como for ainda não conseguiu nos convencer de todo.  De vez em quando é necessário um pouco de alívio para os olhos e o cérebro extenuados de tanto ver coisas e ouvir informações a respeito, senão há o risco de nos tornarmos autênticos idiotas. Contudo, este guia tem quer continuar sofrendo. Se não gostar da coisa, tanto pior para ele.   Nós estamos gostando muito.

Nesta altura, devo anotar rapidamente umas observações a propósito dessa calamidade necessária que são os guias europeus. Não raras são as pessoas que gostariam de passear sem os guias, mas sabendo que não o podem, gostariam pelo menos de obter deles alguma distração em recompensa pelo desgosto de sua companhia. Conseguimos realizar para nós esse segundo intento, e caso nossa experiência possa ser útil a alguém, convidamo-lo a que a ponha em prática oportunamente.

Os guias sabem a nossa língua de maneira suficiente para complicar todas as coisas, tornando as frases sem pé nem cabeça. Sabem todas as informações de cor — a história de cada estátua, de cada quadro, de cada catedral ou de quaisquer outras maravilhas que nos vão mostrar. Sabem-na e repetem-na à moda do papagaio; se interrompidos ou desviados do assunto, têm que voltar atrás para começar tudo de novo. Durante toda a sua vida, sua função é a de mostrar coisas curiosas aos turistas estrangeiros e ouvir os seus ohs! de arrebatada admiração. É da natureza humana encontrar satisfação no espanto alheio. É o mesmo sentimento que leva as crianças a dizerem coisas “inteligentes”, fazerem outras absurdas e pagarem o seu showzinho quando há vi­ sitas admirando. É o que leva um bisbilhoteiro a sair até embaixo de chuva só pelo prazer de contar meia-dúzia de assustadoras novidades. Pense, agora, na paixão em que esse sentimento se transforma num guia, cujo privilégio consiste em mostrar, diariamente, a estrangeiros, maravilhas que os fazem mergulhar em ver dadeiros êxtases de admiração! Tanto conseguem de seu ofício que já não lhes é mais possível viver numa atmosfera moderada. Depois que descobrimos isso, nunca mais nos deixamos surpreender em êxtases admirativos, nunca nos extasiamos ante coisa alguma, nunca mostramos algo  mais do que uma fisionomia impassível e uma estúpida indiferença frente  à mais sublime das maravilhas que um guia  nos  pudesse  revelar. Tínhamos encontrado o seu ponto fraco. Desde então, passamos a utilizar-nos disso com frequência. Conseguimos fazer com que alguns deles ficassem furiosos, vez por outra, mas nunca perdemos o esplendor de nossa impassividade.

É o doutor quem geralmente faz as perguntas porque consegue manter a fisionomia séria, dando assim como que a impressão de um idiota inspirado e emprestando a seu tom de voz um grau tamanho de imbecilidade que ninguém seria capaz de suplantá-lo. E o faz sem o menor constrangimento.

Os guias de Gênova mostram-se satisfeitíssimos quando conseguem agarrar um turista americano, porque os americanos geralmente se entusiasmam e se entregam facilmente à emoção e ao sentimentalismo diante de qualquer relíquia que haja pertencido a Cristóvão Colombo. Nosso guia de lá estava tão afobado em nos mostrar algumas que parecia haver engolido um colchão de molas. Estava estourando de admiração, de impaciência. Disse-nos:

—  Venham,  signori!  venham  con me! Vou mostrar ai signori una carta escrita por Cristóforo Colombo! Escrita per ele vero! Escrita con la sua própria   mano!   Venham  tutti!

Foi-nos levando pelo palácio municipal adentro. Após várias e comoventes  hesitações quanto  à escolha das chaves e o abrir das fechaduras, o descorado e antigo documento foi exposto à nossa  frente.  Os olhos do guia faiscavam.  Saiu bailando  à nossa volta e tocou  o  pergaminho  com o  dedo:

— Que hai ditto io ai signori, hein? É vero ou non é vero? Olhate! Manoscrito di Cristóforo Colombo feito própria mano sua!

Olhamos impassíveis, indiferentes. O doutor examinou o documento cuidadosamente, por todo um intervalo cruciante. E disse, em seguida, sem a menor  mostra de interesse:

— Como é mesmo, Ferguson, o nome do sujeito que escreveu esses rabiscos?

— Cristóforo Colombo! il grande Cristóforo  Colombo!

Seguiu-se um segundo exame cauteloso.

— Ah! e escreveu de próprio punho ou  como  foi mesmo?

— Da próprio punho! Cristóforo Colombo! Sua própria escritura, dele mesmo con la mano sua!

Aí então o doutor deixou cair o documento e exclamou:

— Grandes coisas!  Estou cansado de ver na América meninos de apenas quatorze anos que escrevem muito melhor do que isso.

—  Ma questo  é il  grande  Cristó . . .

—  Seja lá de quem for, que me importa! Essa é a pior caligrafia que já vi em toda a minha vida.  Não fique aí pensando que pode nos tapear só porque somos estrangeiros. Fique sabendo que não somos idiotas, está ouvindo. Se você tem algumas amostras de trabalhos caligráficos de real merecimento, traga   lá   para   a gente ver; mas se não tem, vá tocando em frente para  não perdermos  tempo.

Tocamos em frente. O guia estava consideravelmente perturbado, mas aventurou-se ainda a uma nova tentativa. Tinha algo que esperava fosse capaz de comover-nos.  Então falou:

— Ah sinhori,  venham  con  me, venham con me! Io  voi mostrae il  manhífico, il esplendoroso busto di Cristóforo Colombo.

O doutor calçou o seu monóculo, feito de encomenda para tais ocasiões:

— Ah, como é mesmo o nome desse cidadão que  você disse?

—  Cristóforo Colombo! il grandíssimo Cristóforo Colombo!

— Uhn! Cristóvão Colombo, o grandíssimo Cristóvão Colombo.   Mas … que foi mesmo que ele fez, hein?

— Ma-mma mi-ai Descoberto !’América!  Il descubrimento  dell’ América!

— Descobriu a América?! Não, não me venha com essa. Nós somos de lá, meu caro, e nunca ouvimos falar a respeito desse indivíduo. Cristóvão Colombo . . . Cristóvão Colombo . . . nome interessante – ele. . . ele . . . já morreu?

— Oh, corpo di Bacchol Trecenti anni  fá,  trecenti anos!

— E de que terá morrido o pobre coitado?

— Io  no so! lo no lo posso   dire!

— Teria sido varíola?

— No sei, signori! Como posso sabere di que  a  morto ele?

—  Quem  sabe  não   foi  de  sarampo ?

—  Po éssere – chi lo sá? Io  é qui no so nulla! Credo que a morto de qual cosa.

— Os pais dele ainda vivem?

—  Im-pos-síbile!

— Uhn ! Mas, por favor diga-nos, qual é o busto e qual o pedestal?

— Santa Maria! questo é il busto, questo is pedestale!

— Ah, muito bem, muito bem -uma combinação felicíssima, não é mesmo? Sim senhor, mas não é realmente um busto muito opulento par a ser o de um homem?

A piada não teve sentido para o cicerone – os guias não conhecem uma língua suficientemente para dominar-lhe as sutilezas.

Mas a coisa ainda foi melhor em relação ao nosso guia romano. Ontem passamos três ou quatro horas de novo no Vaticano, esse portentoso mundo de curiosidades. Chegamos mesmo a demonstrar algum interesse e, às vezes, até um pouco de admiração – já que seria quase impossível contê-la diante de tantas maravilhas. Mas, por fim, conseguimos.  Nunca ninguém o havia conseguido nos museus do Vaticano. O guia estava confuso, perplexo. Quase gastou as pernas à procura de coisas extraordinárias que nos pudessem assombrar, esbanjando conosco toda a sua inventividade, inutilmente: não demonstramos o menor interesse pelo que quer que fosse. Ele, entretanto, estava reservando aquilo que considerava a maior das maravilhas para a cartada final: uma imperial múmia egípcia, a mais bem conservada que havia em todo o mundo, talvez. Levou-nos até lá. Sentia-se tão seguro do sucesso dessa vez que chegou mesmo recobrar um pouco do   antigo entusiasmo:

— Vejam, signoril  Mômia! Mômia!

O monóculo foi assestado calma e deliberadamente como sempre.

— Ah, Ferguson, não ouvi bem o nome desse cavalheiro aí deitado; como foi mesmo que  você disse?

— Nome? Questo no ten nome, signori! Questo  é  mômia!  mômia gíptia!

— Ah, compreendi.  Nasceu aqui na Itália   mesmo, não?

—  Niente desso! mômia egíptia!

—   Ah, agora sim! Francês, suponho?

—  Non. No francese ni romano! Nascido nel Egipto!

— Nascido no Egipto?! Nunca ouvi falar nesse país. Fica longe daqui? Mômia … mômia. . . Que fisionomia calma, que   máscara imperturbável. E… será que ele está morto mesmo?

— Oh, Santo Dio! Está morto a tre mille anni!

O doutor volta-se para ele, abruptamente:

— É nisso que dá a gente contratar cicerones da sua marca! Está pensando que somos otários só porque viemos de outro país com vontade de aprender as coisas? Querendo nos impingir essa carcaça sem valor e de segunda mão! Raios que o partam! Aviso-lhe uma coisa: se por acaso você tem aí um cadaverzinho fresco, pode trazer para mostrar à gente, mas se não, fique sabendo que eu lhe partirei os miolos!

Divertimo-nos à larga com esse guia. Entretanto, ele nos levou à forra, em parte, é certo, e sem sabê-lo. Na manhã seguinte, apareceu no hotel para indagar se já havíamos acordado, e empreendia todos os esforços possíveis no sentido de nos descrever ao gerente para fazê-lo saber de que pessoas se tratavam. Acabou afirmando casualmente que se referia a uns maníacos que   estavam hospedados lá. A observação era tão inocente que chegava a ser até boa demais para ser dita por um guia.

Há ainda uma observação (aliás já mencionada) que não falha nunca para desencorajar os guias. Usamo-la de preferência quando não nos ocorre nada melhor para dizer. Após haverem perdido inteiramente o entusiasmo tentando interessar-nos em alguma estatueta de bronze de épocas remotas ou alguma estátua de mármore fragmentada, nós olhávamos para a peça com um ar estúpido e ficávamos em silêncio por cinco, dez, quinze minutos — tanto quanto pudéssemos mantê-lo, em   verdade — para  em seguida perguntar:

— Está…  está morta?

Isso consegue derrotar o mais imperturbável dos guias. Positivamente, não éramos o que ele estava procurando — principalmente se se trata de um guia novato. O nosso Ferguson, de Roma, era o mais paciente, o mais ingênuo, o mais persistente sujeito que já encontramos até hoje. Apreciamos demais a sua companhia. Resta-nos esperar que ele haja igualmente apreciado a nossa, embora nos sintamos arrasados pelas dúvidas.

                 Publicado originalmente na revista Senhor, nº 4 de junho 1959

 

 

 

 

Leitor cativo da Gaveta, já correspondente contumaz e amigo, me escreve entre pressuroso e inquieto para perguntar o motivo de eu ter traduzido o verso “Pensar que no la tengo. Sentir que la he perdido”, por “Pensar que não a tenho. Sentir tê-la perdido”, do famoso poema de Neruda, Posso escrever os versos mais tristes esta noite, se qualquer pessoa, com um mínimo conhecimento do espanhol, poderia ler facilmente – Pensar que não a tenho. Sentir que a perdi?

A explicação é simples: neste caso, por causa da métrica e da rima. Desculpem se, com a série de minudências técnicas que se seguem, possa eu cansar o leitor que não esteja diretamente interessado nisto. Mas vejamos: Este sentido poema de amor de Pablo Neruda – Posso escrever os versos mais tristes esta noite — já foi mil vezes traduzido e circula adoidado na Internet. É que, nele, as palavras do original são tão parecidas com as nossas que se tem a impressão de que basta trocar umas pelas outras para se ter uma perfeita tradução do poema.

Mas, do ponto de vista formal, não é bem assim, pois um poema obedece a alguns critérios que às vezes fogem ao leitor comum, como por exemplo a métrica. Um poema, em geral, obedece a um determinado número de sílabas métricas, o que determina seu ritmo, o compasso do verso. No caso deste, e de outros poemas semelhantes de Neruda, ele utilizou o alexandrino espanhol, que equivale a um verso composto por dois hemistíquios (metade de um verso) de 6 sílabas cada um, como veremos:

Pue/ do es/cri/bir/ los/ ver/ sos/ mas/ tris/tes/ es/ta/no/(che)

1       2    3     4    5     6      //       1      2   3    4    5    6

[O alexandrino espanhol difere do nosso que considera como tal apenas o verso composto de 12 sílabas métricas, com ou sem cesura. Cesura é o corte do verso na sexta sílaba. Quando essa sexta sílaba termina por palavra oxítona, o sétimo tanto pode começar por vogal quanto por consoante.  Mas se termina em vogal, para que se conservem as 12 sílabas, é necessário que a palavra seguinte (7ª. sílaba) também comece por vogal ensejando a elisão (junção de 2 vogais). Como se sabe, a contagem das sílabas métricas se dá somente até a última sílaba tônica].

 

Se a tradução pretende, como fiz, manter a mesma métrica espanhola (6 + 6), o primeiro verso vai corresponder exatamente:

Po/sso  es/cre/ver/ os/ ver/sos/ mais/ tris/tes/ es/ta/ noi/(te)

1       2      3     4     5    6             1      2   3    4   5      6

 

Mas nem sempre isto acontece. Temos, logo em seguida: El/ vien/to/ de/ la/ no/(che)/ gi/ra/ en/el/ cie/ lo  y/ can/(ta), com o primeiro hemistíquio que teria em português apenas 5 sílabas métricas: O/ ven/to /da/ noi/(te) etc. Quando isto ocorre, o tradutor ortodoxo procurará uma forma de alongar o verso em mais uma sílaba: Gira o vento da noite pelos céus e canta, recomposição obtida aqui com uma simples transposição de termos sem alterar em quase nada a frase. Mas, em outros momentos, essa recomposição se torna um tanto difícil. (Abstenhamo-nos de exemplos, que o leitor já terá entendido).

O outro aspecto a considerar é a rima. Os versos deste poema obedecem a rimas toantes (habituais em espanhol, em que apenas as vogais da palavra se igualam. Assim: quiso (i-o) e infinito (i-o) rimam entre si, bem como as outras: fijos, perdido, rocío, conmigo, mismos, oído, infinitos, olvido, perdido e escribo). Por este motivo foi que tive de alterar o verso citado pelo nosso caro missivista: Pensar que não a tenho. Sentir que a perdi, porquanto a palavra perdi não rima (rima espanhola, é claro) com rocio, palavra aliás que tive de manter para efeito de rima, mas que, em outras circunstâncias, eu teria mudado para esquecimento. O mesmo aconteceu com o verso final em que tive de sacrificar o “lhe escrevo” (que não tem “i” em português), trocado por “lhe dedico” para obter a rima i/o.

Entendo perfeitamente a objeção do meu contumaz e sensível leitor: estas imposições técnicas podem alterar às vezes a naturalidade e a concisão dos versos e, por isso, para satisfazer-lhe a vontade, faço em seguida a tradução do mesmo poema como se estivesse escrito em prosa e, portanto, isento dos ditames da métrica e da rima:

 

Poema XX

 

Posso escrever os versos mais tristes esta noite.

Escrever, por exemplo: “A noite está estrelada,

E tiritam, azuis, os astros à distância”.

O vento da noite gira no céu e canta.

Posso escrever os versos mais tristes esta noite.

Em noites como esta, a tive entre meus braços.

Beijei-a tantas vezes sob o céu infinito.

Ela me quis, às vezes eu também a queria.

Como não haver amado seus grandes olhos fixos.

Posso escrever os versos mais tristes esta noite.

Pensar que não a tenho. Sentir que a perdi.

Ouvir a noite imensa, mais imensa sem ela.

E o verso cai na alma como no campo o rocio.

Que importa se meu amor não pudesse guardá-la.

A noite está estrelada e ela não está comigo.

Isso é tudo. Ao longe alguém canta. Ao longe.

Minha alma não se contenta em havê-la perdido.

A fim de aproximá-la, meu olhar a busca.

Meu coração a busca, e ela não está comigo.

A mesma noite que faz branquear as mesmas árvores.

Nós dois, os de então, já não somos os mesmos.

Já não a quero, é certo, mas quanto que a queria.

Minha voz buscava o vento para tocar-lhe o ouvido.

De outro. Será de outro. Como antes era de meus beijos.

Sua voz, seu corpo claro. Seus olhos infinitos.

Já não a quero, é certo, mas talvez a queira.

É tão curto o amor e tão longo o esquecimento.

Porque em noites assim eu a tive em meus braços,

Minha alma não se contenta com havê-la perdido.

Embora esta seja a última dor que ela me cause

E estes sejam os últimos versos que lhe escrevo.

DOIS POEMAS DE PABLO NERUDA TRADUZIDOS POR IVO BARROSO

 

        (De “20 Poemas de Amor y una Canción Desesperada” – poemas XVIII e XX)

 

XVIII

 

Aqui te amo.

Nos pinheiros escuros desenreda-se o vento.

A lua fosforesce sobre as águas errantes.

Andam dias iguais se perseguindo.

 

A névoa se desdobra em dançantes figuras.

Uma gaivota de prata se desprega do ocaso.

Às vezes uma vela. Altas, altas estrelas.

 

Ou a cruz negra de um barco.

Solitário.

Às vezes amanheço, e até minha alma está úmida.

Soa, ressoa o mar longínquo.

Este é um porto.

E aqui te amo.

 

Amo-te aqui e em vão o horizonte te oculta.

Estou te amando mesmo entre estas coisas frias.

Vão meus beijos às vezes por estes barcos graves

Que correm pelo mar até onde não chegam.

 

Já me sinto esquecido como estas velhas âncoras.

Os cais são bem mais tristes quando a tarde atraca.

Sedenta a minha vida se cansa inutilmente.

Pois amo o que não tenho. Contigo tão distante.

 

Meu tédio mede forças com os tardios crepúsculos.

Mas sempre a noite vem e começa a cantar-me.

A lua faz girar sua engrenagem de sonhos.

 

Com teus olhos me olham as estrelas maiores.

E sabendo que te amo, os pinheiros no vento

Querem cantar teu nome em suas cordas de arame.

 

 

                                                                                                           

                                                                         XX

 

 

Posso escrever os versos mais tristes esta noite.

 

Escrever, por exemplo: “A noite está estrelada

E tiritam, no azul, os astros à distância”.

 

Gira o vento da noite pelos céus e canta.

 

Posso escrever os versos mais tristes esta noite.

Eu a quis, e por vezes, ela também me quis.

 

Em noites como esta eu a tive em meus braços.

Beijei-a tantas vezes sob o céu infinito.

 

Ela me quis e às vezes eu também a queria.

Como não ter amado seus grandes olhos fixos.

 

Posso escrever os versos mais tristes esta noite.

Pensar que não a tenho. Sentir tê-la perdido.

 

Ouvir a noite imensa, mais imensa sem ela.

E cai o verso na alma qual no campo o rocio.

 

Que mal se meu amor não pudesse retê-la.

É uma noite estrelada, sem ela aqui comigo.

 

Isto é tudo. À distância alguém canta. À distância.

A alma não se conforma com havê-la perdido.

 

Querendo aproximá-la, o meu olhar a busca.

Meu coração a busca. Mas não está comigo.

 

Esta noite que faz branquear as mesmas árvores

É a mesma de outrora, mas nós somos distintos.

 

Já não a quero, é certo, mas tanto que a queria.

Minha voz pelo vento ia tocar-lhe o ouvido.

 

De outro. Será de um outro. Como antes de meus beijos.

A voz, o corpo claro. Seus olhos infinitos.

 

Já não a quero, é certo, mas talvez a quisesse.

Como é tão curto o amor e como é longo o olvido.

 

Porque em noites iguais eu a tive em meus braços

A alma não se conforma com havê-la perdido.

 

Seja esta a última dor que embora ela me cause

E estes os últimos versos que ainda lhe dedico.

%d blogueiros gostam disto: